Entrevista para Revistadeletras
(a cargo de Daniel López)
Los hemisferios, última novela de Mario Cuenca Sandoval editada por Seix Barral a principios de 2014, es un desgarro en la actual narrativa española. Las razones para tener un encuentro con su autor se multiplicaban en la medida en que avanzaba en su lectura. Tras varios intentos fallidos aprovechando las presentaciones que del libro se realizaron en Sevilla y Córdoba, nos citamos un viernes por la mañana en la segunda ciudad de residencia del escritor. Acordamos nuestro encuentro en la Filmoteca de Andalucía que dirige el poeta Pablo García Casado, espacio donde una semana antes tuvo lugar un encuentro con lectores para presentar de Los Hemisferios. Una vez allí, Mario y Pablo me enseñan el edificio. En una de sus salas de cine me cuentan que para aquella ocasión proyectaron Vértigo de Alfred Hitchcock, y tomando la película y su comentario como motivos, charlaron con los asistentes del propio libro. Acabamos nuestro recorrido en la biblioteca del centro, donde tuvo lugar la siguiente conversación.
Cuando muchos de los escritores que rondan tu edad están publicando novelas que oscilan entre las cien y las doscientas páginas, Los hemisferios supera de lejos en volumen esos márgenes. ¿Cómo ha sido el proceso de creación de la obra?
Los hemisferios son dos novelas y la extensión que tienen por separado prácticamente equivale a la de mis novelas anteriores. Las anteriores oscilaban entre las doscientas sesenta y las doscientas setenta páginas porque las historias que contaban y la manera de contarlas exigían una curva determinada y requerían de cierta extensión. En una novela más corta no hubiera podido desarrollar esa curva y la historia habría acabado convertida en algo casi esotérico, imposible de descifrar. Podríamos decir que en Los hemisferios publico dos novelas simultáneamente, pero dos novelas que son interdependientes y que, de alguna forma, son gemelas. Por tanto, a nivel de extensión en realidad me he seguido manejando en mi registro habitual, creo que eso no ha cambiado.
Seix Barral
Siendo así, supongo que este proceso sí habrá incidido en el tiempo empleado en su escritura.
Efectivamente, los dos años que me suele llevar una novela, se han convertido en cuatro. La primera redacción fue relativamente rápida, en un año y medio estaban las dos novelas escritas. El tiempo restante, más de dos años, ha sido de corrección, de ajustes, de movimientos de piezas… de ingeniería, por decirlo de algún modo. Esta ha sido la parte más tediosa, la más dura y la menos gratificante, pero una novela de esta complejidad exigía esa labor de montaje, de postproducción.
Este trabajo de montaje es especialmente evidente en el uso del tiempo en la primera parte del libro, La novela de Gabriel.
Sí. Había una serie de anacronismos dispersos a lo largo de la novela que temía que el lector en una primera lectura los pudiera interpretar como errores garrafales de documentación o falta de memoria histórica. Por ejemplo, algunos hechos históricos se repiten constantemente, como la República Democrática de Alemania, y en esta novela hay un juego permanente entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. En las primeras lecturas que realizaron en la editorial muchos de los que la leyeron marcaron esos anacronismos como errores. Mi objetivo buscaba dispersar al lector de tal manera que este acabara con la sospecha de que había algún tipo de juego espacio-temporal.
De hecho, el lector percibe como un anacronismo la vuelta de Gabriel a París desde Barcelona, aunque previamente la novela haya avisado al lector de que a partir de un punto lo que sucede parezca provenir “desde otro tiempo, o desde otro plano de la realidad”.
En esos capítulos fue donde tuve que cuidar al extremo esas referencias temporales para que el lector entendiera al final a qué plano temporal pertenecían los sucesivos episodios. Como dices, se confirma más adelante en la novela de Gabriel, en el desembarco del personaje en París. Cuando Gabriel regresa a París tiene la sensación de que durante su estancia en Barcelona el tiempo se ha quedado congelado. El tiempo de esa narración queda expresado como si fuera un coágulo que salta cuando llega a París, liberando ese flujo temporal que estaba atascado en los momentos anteriores de la novela. Gabriel entra en un París del siglo XXI con la tecnología propia del siglo XXI y queda perplejo frente a esa tromba de contemporaneidad, que en parte está reflejando mi propia perplejidad ante el contexto tecno-social y tecno-económico en el que estamos. Y sí, esto fue realmente un desafío por parte de la novela.
Ya hemos comentado que la novela se divide en dos partes, El libro de Gabriel y El libro de María Levi, con el mismo número de capítulos y casi el mismo número de páginas. ¿A qué se debe esta organización casi idéntica?
Había que insistir en la idea de la copia y del doble, y para eso la estructura debía ser lo más semejante posible, aunque intentando no forzarlo, que no resultara artificioso. Cada una de las dos novelas se dividen en noventa episodios en correlación con los grados de los paralelos y, al coincidir las dos novelas en el cero –un episodio cero que en realidad no existe-, en el ecuador por así decirlo de la historia, ese capítulo cero no se le da al lector. Digamos que la novela cero es la que el lector construye en su propia mente, concediéndole verosimilitud a unos episodios de una novela y a unos episodios de la otra.
Podríamos decir que concedes al lector la tarea de ir reconociendo aquellos aspectos en una novela y otra que dan sentido a su propio relato.
Sí. Esto se parece al mecanismo que aplicamos cuando leemos la novela de alguien a quien conocemos personalmente y vamos rastreando cómo ha convertido en literatura y en ficción materiales de la memoria. En ese proceso vamos sospechando y reconociendo cuál es la procedencia de cada uno de ellos, pero al tener las dos novelas donde se reflejan la una a la otra, el lector va intuyendo qué elementos le resultarán válidos para la construcción de su novela. Ese era el juego que a mí me interesaba: la idea de la copia, pero a su vez, siendo las dos novelas una copia de la otra; sin que exista el original, siendo el original el que construye el lector a través de su propia experiencia lectora.
Cada parte cuenta con un narrador, Gabriel en la primera y María Levi en la segunda, con su trasunto como personajes el uno en la de la otra, y viceversa. En ambas se tratan una serie de acontecimientos y angustias similares que recorren el mismo periodo de tiempo y los mismos lugares.
Efectivamente. La idea es que cada novela deformara a la otra y que la memoria de cada uno de los narradores convirtiera en materia de ficción, incluso en cine en el caso del personaje de Hubert, una serie de experiencias que los personajes han compartido. Si uno lo piensa bien, la experiencia de la pérdida de la primera mujer en el accidente inicial es la que va a marcar el desarrollo de una historia con dos copias. Parece difícil que una obsesión amorosa surja de un episodio y un encuentro tan breve con alguien que ni siquiera es una persona, con tan solo su cadáver. Pero precisamente de lo que se alimenta la historia es de eso, de lo que es misterioso, de lo que está incompleto, del lugar donde hay un vacío.
¿Y este vacío se construye?
Los dos tienen una misma obsesión, el construir a la mujer amada utilizando como materia prima esa primera mujer y su recuerdo. El tema de fondo era este, la recuperación y la construcción de la amada, que evoca el mito de Pigmalión cuando construye a la Galatea, que genera vértigo y por eso la película Vértigo aparece con tanto peso en la novela. Más tarde encontré, ya con la novela en marcha, una cita de Jean-Luc Godard que no conocía y que decía que Hitchcock, por un lado, y Dreyer, por otro, fueron los dos únicos directores que habían conseguido filmar un milagro. A mí me interesó realizar ese ejercicio, el milagro de la resurrección de la mujer perdida, desde estos dos ángulos que no son dos perspectivas, sino que guardan una relación diferente y paralela, con un idéntico referente pero distinta construcción.
En ese sentido el deseo por la resurrección y la posesión de la mujer amada se establece casi como el motor de la novela y va tomando un alto valor simbólico.
Bueno, yo creo que se convierte en una especie de alegoría de la obsesión. En la primera novela hay un punto en que Gabriel repasa lo escrito y se da cuenta de que la palabra amor no aparece por ninguna parte, es decir, que la palabra amor no es lo que conviene a la experiencia que él padece. Lo que él realmente padece es una obsesión, y es precisamente también lo que le sucede a María en la segunda parte. Lo que pasa es que en María da la impresión de que esa obsesión forma parte de un ansia mucho más amplia, de una necesidad de satisfacción imposible, el ansia en mayúsculas que se menciona en la segunda parte.
En un momento de la novela escribes “son las historias las que impulsan a los lugares más remotos”. ¿Cómo sucede esto en la novela y hacia dónde se dirige Los hemisferios?
Los hemisferios se dirige hacia un vórtice y arrastra al lector en ese vórtice. El tópico ese de que no importa el destino, sino el camino, en este caso el destino se convierte en un pretexto para construir un relato. Es decir, los personajes van en la búsqueda de un destino que establezca una relación con la construcción del relato que cada uno ha hecho. Pero es que esto es lo que hacemos en nuestra propia experiencia no solo los escritores, sino cualquiera.
¿Se podría entender que son las historias, los relatos que hacemos de nuestra realidad, las que nos acercan a su conocimiento?
Sí, por ejemplo, en el turismo como experiencia que se menciona en la primera parte, se muestra como una narración. Nosotros llevamos en mente un relato sobre la ciudad que visitamos, un relato que se ha construido a lo largo de décadas por el cine, por la literatura… y prácticamente lo que hacemos es ir a confirmar ese relato en el lugar de destino, es el relato como historia el que nos lleva a ese punto y esperamos confirmarlo. En el fondo nuestra identidad viene a ser eso, un relato construido. Los espacios en la novela tienen ese componente de reflejo que es un elemento muy del romanticismo, el espacio como reflejo de la subjetividad, pero ese espacio es al mismo tiempo una narración como la propia identidad individual que es un relato.
Los personajes de Gabriel y el tándem Hubert-María Levi aparecen como arquetipos de dos sensibilidades artísticas y dos formas de entender el conocimiento que acaban condicionando sus estrategias, sus historias, a la hora de construir una realidad común. ¿Se podrían entender estos personajes de esta forma?
Sí, desde luego. En parte el título también remite a los dos hemisferios cerebrales. Gabriel es mucho más prudente, más racional, más acomodado. Como artista ha conseguido cierta posición social en el sistema cultural francés y representa un modelo de intelectual muy típico del siglo XX que parece que, aunque no podamos plantearlo como una tesis, en el siglo XXI está en crisis según mi propia intuición. La enciclopedia de lo que era un intelectual en el siglo XX, el tipo de libros que debía haber digerido, el tipo de cine que debía haber consumido… parece que eso está desapareciendo y, al mismo tiempo, se pregunta en muchas ocasiones para qué me sirve todo lo leído, para qué me sirve todo lo visto y todo lo aprendido.
¿Y en el caso de María Levi?
María es el intelectual y el artista más pasional, aunque también más desequilibrado, más imprudente, que no termina de entrar nunca en el sistema de la cultura. Se dice de ella en algún momento que entra y sale de los núcleos del dinero y de la producción pero nunca llega a ser una parte integrante de ellos, no se lo permite ni su personalidad, ni el tipo de arte que genera.
Sin embargo, ese personaje al límite que es María me generó como lector mayor empatía que el personaje de Gabriel.
Curiosamente, parece que la novela simpatiza mucho más con el personaje de María, porque Gabriel siendo tan prudente, tan racional y tan equilibrado, sin embargo, termina haciendo cosas en la primera novela que lo vuelven profundamente antipático. Se descubre el carácter violento que hay en él y causa rechazo en el lector. Mientras que con María, de alguna forma, vamos teniendo una comunión con ella, como en el relato de Johannes en Ordet de Dreyer, empezamos a comulgar con su discurso y comenzamos a confiar que ese discurso nos va a llevar a algún sitio y nos da la posibilidad de que el milagro se produzca al final.
Estas dos sensibilidades aportan una gran variedad de temas literarios, psicológicos y filosóficos. Parece que te sirves de este mecanismo para abarcar la realidad en su sentido más amplio.
Sí, creo que sobre todo Gabriel escribe desde la perplejidad, escribe desde el extrañamiento con respecto al mundo. En esa actitud de extrañamiento que imagino que debe ser la actitud del espectro y la del que se pasea por el mundo como mero observador y voyeur, en esa actitud todo objeto y toda emoción se convierte en algo profundamente misterioso. Él se desenvuelve en la realidad pero lo real está más atrás de donde él de la está observando. En el caso de María, a ella directamente se la coloca en un limbo desde el que se elabora su discurso a partir de las dos herramientas que tenemos en nuestra conciencia que son la conciencia y la imaginación. Todo lo que María cuenta es fruto de la combinación de la memoria y la imaginación.
En ese sentido, la posición de María parece más radical en la medida en que su posición parte de una perspectiva casi plenamente emocional.
El caso de María es más radical porque es una especie de conciencia en un limbo que nunca se llega a especificar que es lo que es, aislada del cuerpo. Ha seccionado sus conexiones con la sensibilidad, por lo cual se vuelve más radical que en el caso de Gabriel, y plenamente emocional. En el caso de Gabriel es más por su temperamento de intelectual y de hombre de ideas, y no de hombre de emociones. Y en el caso de María es debido a su posición desde el comienzo de la novela en ese limbo.
En ese sentido, pareciera que el relato subyace un conflicto entre el desarrollo de los hechos como narración, y la representación de la realidad, que pone en cuestión las relaciones de causalidad e interpreta la realidad como una superposición de ideas y experiencias a diferentes niveles.
Sí, por supuesto. Yo diría que las relaciones que se establecen en la novela son más bien de analogía. Lo que importa no es la relación de causa y efecto, por qué suceden las cosas, sino las analogías que se van estableciendo entre los sucesos, los espacios, los estados emocionales. A mí me interesa más esa literatura donde lo que importa no son los acontecimientos exactamente y cómo se suceden, sino el modo en el que se iluminan los unos a los otros. Esta idea, que he llevado a la práctica en mis novelas anteriores, haciendo que por ejemplo determinadas películas u otras novelas iluminen la narración, en el caso de Los hemisferios se lleva a la radicalidad más absoluta porque los focos de iluminación proceden de muchos sitios.
Como decíamos antes: de la filosofía, de la literatura…
Exacto, y también proceden de una novela a otra. Hay luces que van proyectando ambas novelas sobre la otra y, por tanto, considero que es esa idea llevada a su máxima radicalidad, la idea de que en la historia lo que importa no es el hilo de acontecimientos sino la manera en que se alumbran como faros unos episodios a otros.
De todos esos focos que iluminan la novela, quizá el cine sea el más llamativo por ser el más explícito. Yo, personalmente, veo una fuerte influencia de películas como Arrebato de Iván Zulueta, o Crash de David Cronenberg, incluso cierta estética del Almodóvar de los ochenta.
Sí, Arrebato sin duda. También está Cronenberg, de hecho Videodrome es una de las referencias que aparecen en el libro. Hay muchas referencias que son explícitas, sobre todo las que tienen que ver con espacios. Por ejemplo, cuando en París llegan al instituto médico legal, está basado en el que vemos en películas como Ojos sin rostro de George Franju. Es decir, esas hay que explicitarlas porque sino el lector se puede perder. Pero luego hay otras que son soterradas como tú dices. Por ejemplo, está Matador de Almodóvar y en el caso de Arrebato podría decir que hay un homenaje sin nombrarlo: la idea de la vampirización de la cámara y de las drogas asociadas a esa vampirización, incluso la práctica de Hubert del raspado de fotogramas era una cosa que hacia el propio Iván Zulueta.
Pero hay muchas más…
Sí, hay muchas más. En la segunda parte está El ansia de Tony Scott… hay muchísimas, pero sí es cierto que las dos que están como plantilla son Vértigo y Ordet, mucho más evidente en el caso de Vértigo porque me interesaba que está película se estableciera para lector como una especie de trampa hermeneútica. Es decir, que el lector fuera hilando los acontecimientos que se narran en relación a Gabriel como si lo que estuviera experimentando este personaje fuera exactamente la misma trama que hay en la película de Hitchcock.
Una trama, la de Vértigo, que es bastante descabellada.
Toda trama es descabellada, pero la trama de Vértigo es doblemente descabellada porque la conspiración que tiene que organizar el personaje para asesinar a la esposa con un testigo que es acrofóbico es tan retorcida que seguramente hay formas más sencillas de asesinar a una esposa y heredar su patrimonio. Eso se parodia en la novela en muchos momentos, el hecho de que quizá Gabriel esté siendo demasiado suspicaz, que quizá esté delirando al intentar casar los cabos. Por eso la presencia de Vértigo es tan clara en la primera parte.
¿Cómo de exigente crees que es Los hemisferios de cara al lector?
Bueno, depende de cómo el lector entre en ella. Hay lectores que se lo toman como un ejercicio intelectual y todo su empeño consiste en atar los cabos, que es precisamente lo que la novela va previniendo desde los primeros capítulos que no es lo que debemos intentar, porque no nos movemos en un universo espacio-temporal coherente, sino que nos movemos en una falsa linealidad temporal. En realidad, es una novela experimental que no produce esa impresión cuando uno entra en ella.
¿Y entonces?
Un lector puede ensayar una experiencia lectora que consista en ir atando todos los cabos en ese discurso espacio temporal, pero poco a poco irá dándose cuenta que eso no es posible y se irá condenando a la perplejidad y al fracaso. Y si se deja llevar, que ese es el sentido de la segunda parte, la parte de María, una parte más alocada, apasionada, alucinada; si decide como Gabriel abandonar su empeño delirante de casar todos los datos delirantes de la novela, entonces es cuando va a comenzar a tener la experiencia que la novela pide.
En cualquier caso y como hemos ido hablando, sí que confluyen en ella algunas inquietudes por las que el lector puede sentirse atraído.
Puede dar la impresión de ser una novela muy intelectual, pero es una novela muy pasional. Si el lector se deja llevar de la mano de la espiral de acontecimientos, tendrá una verdadera experiencia estética, una experiencia realmente interesante. Ese es el sentido de que la segunda parte sea tan delirante porque todo lo que tenía de novela negra la primera parte, ha saltado por los aires cuando esta acaba y lo que nos queda es el limbo de un mundo en descomposición. Por eso digo que las primeras cien o ciento cincuenta páginas pueden engañar al lector, en el sentido de que el lector pueda interpretar que se encuentra ante una trama de novela negra tradicional, pero poco a poco se irá viendo que las novelas negras son otro delirio. Además, se le van soltando, como tú mismo mencionabas, minas como los anacronismos temporales que le van avisando que ahí está sucediendo algo extraño. Creo que la novela produce una sensación de extrañeza, pero no hay que sentirse impotente ante esa extrañeza, hay que dejarse embriagar por ella y disfrutar.
En ese sentido, ¿podría entenderse que la propia novela previene al lector de que se está enfrentando a una experiencia lectora diferente?
Podría decirse así. Creo que estamos demasiado acostumbrados a tener otro tipo de experiencia lectora a la que aquí se propone. En las novelas esperamos una jerarquía de sentido. Buscamos un tronco temático que establezca esa jerarquía -que puede ser la obsesión, la pasión, lo que sea- y luego una serie de temas secundarios condicionados por lo que el lector entiende que el autor ha querido decir. Ahí hay una trampa que consiste en pensar que la intención del autor agota el sentido de la novela. El sentido de la novela, de una buena novela, siempre es más amplio que la intención del que la escribe. La experiencia que aquí se propone es rizomática, no hay un tronco de sentido, sino que vamos conectando temáticas, asuntos y problemas siguiendo un pretexto que es el de la narración de Gabriel y María.
Pues te confieso que yo caí en esa trampa obsesiva de la búsqueda de sentido que intuyo me acompañará algún tiempo. En cualquier caso, ahora me gustaría saber como fue la experiencia para ti como creador.
(Risas)… Lo que provocó en mí como creador fue una sensación de espiral obsesiva. Me sentía como cuando pasas una noche dándole vueltas a un asunto. Lo que pasa es que esa noche duró cuatro años. Fue una sensación de estar atrapado en un ciclo de pensamiento y en una obsesión. Y me gratifica saber que a otros lectores les ha pasado lo mismo, que se han sentido atrapados como algo obsesivo. La novela cuando sales de ella, creo que sigue sonando, crea ecos que resuenan en la conciencia.
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