El ladrón de morfina, en el blog de Mundodona

(Reseña en el blog de libros El mundo según yo)

Esta, digámoslo ya, es una excelente novela bélica, una excelente novela sin distinción de género. Pareciera que el posmoderno juego de autoría que recorre el libro fuera literal porque realmente pareciera obra de un autor americano y no español. En España, con una guerra tan espantosa como la civil, nunca hemos cultivado el subgénero bélico, en realidad ningún subgénero con demasiada eficacia. ¿existía antes de ésta alguna novela decente bélica? Pero es que además y a riesgo de ser considerado apátrida esta novela es tan buena que no pareciera española. Sí, hay buenos autores en nuestro país, pero grandes grandes se cuentan con los dedos de una mano, y aquí estamos ante algo grande. Mario Cuenca Sandoval, integrante de segunda fila de la llamada generación nocilla (lo de segunda tiene que ver con la aparente fama) presentó, esta, su segunda novela hace cuatro años, un delirio hermosísimo lleno de bellas y terribles imágenes en torno a la figura de un soldado, mitad ángel mitad humano inmerso en la barbarie de la guerra de Corea. Una guerra que por supuesto podría ser cualquier guerra. Novela lírica, por momentos pareciera un largo poema en prosa donde la acción que es reducida se ve salpicada por hermosísimas imágenes que se abren con la del paracaidista descendienco a los infiernos selváticos con su biblia personal, los cuentos completos de Poe. Hay otros homenajes literarios además de éste, desde Conrad a García Márquez, pues su Wilson Reyes pareciera salido de una de las aldeas del realismo mágico. Pero por encima de los guiños, de los juegos, está la personalísima voz del autor, una voz poderosa y sobre todo derrochadora de belleza. Mientras la mayoría de autores son capaces de escribir cuentos, incluso novelas, en torno a una imagen, a una reflexión, en la prosa de Sandoval, las imágenes se empujan y se regalan al lector de un modo tan generoso y rico que por momentos no podemos sino sentirnos deslumbrados ante el gozo extático de una literatura tan rica. A pesar de todas las cosas tan terribles que se cuentan, como no puede ser de otro modo en una obra del género, la voz poética siempre se encuentra en las alturas, como uno de esos ángeles de Rilke y nunca se entrega al gusto por lo burdo ni por lo grotesco como hace en ocasiones la mala literatura, el mal arte, con tal de alarmar, de impresionar, de magníficar el horror tratando de conseguir la relevancia a través de la exageración o del feísmo. En Cuenca las cosas son fascinantes, simplemente, aunque sean terribles no se pierde ese halo de misterio o de mirada virgen. Esperaba cosas buenas de este libro y de este autor por la fuente de la recomendación, pero mis expectativas se han visto superadas. Pronto escribiré otras entradas sobre este interesante autor, porque éste es el comienzo de una nueva amistad.
http://mundodena.blogspot.com.es/2014/08/el-ladron-de-morfina-cuenca-sandoval.html

Los hemisferios, en La tormenta en un vaso

(A cargo de José Miguel López-Astilleros)

Comencé a leer esta novela pertrechado de mi vieja estilográfica Waterman y un cuaderno Oxford verde al lado. El automóvil en el que viajaban Gabriel y Hubert choca con otro, sobre su parabrisas se estrella y muere el cuerpo de la Primera Mujer, una mujer fetal, arquetípica, sin ombligo, cuya búsqueda se convertirá en una obsesión para Gabriel a partir de entonces, identificada infructuosamente con otras mujeres como Carmen o Meriem, y que constituirá uno de los delirantes ejes narrativos principales, sobre todo de la primera parte o primera novela, “La novela de Gabriel”, porque según su autor el libro está integrado por dos novelas, la segunda lleva por título “La novela de María Levi”, y funcionan como espejos. Continúo tomando notas y leyendo. El accidente sucedió treinta años atrás, varios saltos temporales nos muestran la relación entre Gabriel y Hubert antes y sobre todo después del suceso. Ambos representan dos modelos diferentes de intelectual, el primero es escritor y crítico, y está más o menos instalado en el aparato industrial de la cultura, el segundo es un cineasta menos racional y más pasional, situado en una cierta marginalidad, de donde entra y sale. Hubert le encarga a Gabriel que cuide a Carmen en su ausencia, una mujer para quien la autodestrucción, el suicidio, es una pulsión de su ADN. Además de incrementar mis anotaciones, ahora añado subrayados simples, dobles y triples, verticales y horizontales; trazo círculos sobre referencias a películas (sobre todo Vértigo de Hitchcock y Ordet de Dreyer), libros, filósofos, novelistas, poetas; además escribo breves comentarios en los márgenes superiores e inferiores sobre el tiempo circular, la muerte, el terrorismo, la búsqueda del amor, el arte contemporáneo, los toros, el cuerpo como tapiz y campo de exterminio a la vez, la redención, el dolor, la omnipresencia de la “danteína”, una droga inventada tras la que se esconde la cocaína y el obvio infierno de Dante, pero un infierno caótico y enloquecedor, no ordenado como el del poeta italiano. A estas alturas abandono el cuaderno, me distrae del vértigo de la lectura, la esplendorosa y envolvente prosa de Mario Cuenca me ha atrapado. Renuncio a plantearme mi relación con la obra de un modo analítico y racional, la pasión y la emoción que emanan las palabras consiguen arrastrarme, perturbarme. A partir de este momento dejo que mis recientes recuerdos de lo leído, de las imágenes creadas en mi mente y de lo sugerido por todas las referencias culturales (filósofos como Foucault o Deleuze, novelas como Rayuela de Cortázar o películas como Stalker de Tarkovski, etc., sin contar otras menos explícitas) se vayan superponiendo, ensamblando, aglutinando dentro de mí. Leo de una manera compulsiva, el tono obsesivo y el estilo hipnótico forman un continuo hasta que termino el libro. Parece como si los personajes persiguieran la confirmación de su propia existencia en películas y documentales, otros en el dolor que infligen a sus cuerpos ellos mismos, anoto con lápiz, y unas páginas más acá o más allá, también señalo con una C las primeras correspondencias, los primeros paralelismos, que se multiplicarán profusamente en la segunda parte, como si la vida se proyectara en otras dimensiones del tiempo, como si tal escena, nombre o planteamiento vital hubieran penetrado a través de un gusano cósmico en otro universo.
En la segunda novela María y Marianne han viajado a la Isla de Mística, donde esta última se someterá a un supuesto proceso de purificación, o al menos de depuración, para lo cual es necesario que abandone su anterior identidad. Si un capítulo transcurre en dicha isla, en el siguiente se nos ofrece en sucesivas retrospecciones el recuerdo de la vida de María desde su infancia en París y más tarde en alguna ocasión en Barcelona, alternándose sucesivamente, de modo que el pasado transcurre en pos del presente narrativo de ambos personajes en la isla. Todo en la isla sucede o funciona como una alegoría imaginada, incluso ciertos nombres parecen obedecer a tal propósito, así por ejemplo El Habla, una voz que sobrevuela la narración, El Tercer Estado, que se sitúa entre el sueño y la vigilia, o El Ansia, que según se dice «…no era un trastorno, sino una forma lúcida del deseo, consciente de sí misma, cuya gigantesca rueda giraba y atropellaba las ruinas de este tiempo para abrir paso a otro tiempo.» (pág. 487). En el tiempo de la memoria aparece Gabriel, procedente de la primera novela, pero también en el otro, el de la isla, y también otras múltiples correspondencias con la primera novela, como se apuntaba más arriba, que el lector habrá de identificar. Llegados a este punto, mis comentarios, flechas, círculos, rectángulos y subrayados acumulados se tornan una maraña, y lo que es peor, me temo que se han sumado al libro como parte espuria del mismo, no como las ilustraciones en blanco y negro incluidas en él. Tras dos días de inmersión, de deslumbramiento, termino de leerlo. Horas después aún laten en mi interior las terribles palabras de María, en las que hace gala de un feminismo radical, y que me recuerda al de Elfried Jelinek, «Todas las mujeres de la historia, conectadas unas con las precedentes a través de su cordón umbilical, todas las que han dado a luz han padecido la humillación fundamental de la penetración. Pero ningún hombre romperá mi himen…» (pág. 366), así como aquellas sobre la automutilación, «Pero, ¿no es la automutilación, en el fondo, una manera de apropiarme del cuerpo, de afirmar mis derechos sobre el propio dolor?» (pág. 288) o «Los cortes en la piel sirven para eso, para detener el flujo de la conciencia, la hemorragia de los pensamientos» (pág.354).
En la pagina 494 se dice «Se puede escapar de una ciudad, y aún de un continente, pero no se puede escapar de una historia». Esta es la minúscula historia de mi lectura, de una gran novela experimental, neorromántica e inabarcable en tan poco espacio, en la cual lo principal es la experiencia estética, emocional, poética, más que la trama en sí; aunque si hemos de poner un pero es que las últimas cien páginas podrían haberse condensado en muchas menos. Y por último, Los hemisferios es una novela de muchas lecturas, compleja, que exige un lector no sólo activo, sino dispuesto a conmoverse, más que a buscar un sentido racional, que lo tiene. Déjense llevar por su propia luz y háganla suya sin otra mediación, no saldrán indemnes. Mario Cuenca es uno de los escritores más originales de los nacidos en la década de los 70, que está a la altura de escritores tan brillantes y distintos entre sí como los portugueses Gonçalo M. Tavares o José Luís Peixoto, por poner dos ejemplos foráneos.

Reseña y entrevista en El correo gallego

 

 

 

 

 

 

 

JOSÉ MIGUEL GIRÁLDEZ | 06.12.2014

SOBRE EL DELIRIO, LA PASIÓN Y EL VÉRTIGO

Mario Cuenca Sandoval, ‘Los hemisferios’. Seix Barral. 536 págs. 20.50 €.


Sé bien que no soy el primero en decirlo, pero no vendrá mal insistir en ello una vez más. Mario Cuenca ha regresado con una novela extraordinaria, que analiza las emociones y el problema de la identidad. Sandoval (Sabadell, 1975) es uno de nuestros mejores escritores. Ya sus novelas anteriores apuntaban maneras, y, desde luego, su poesía. Pero Los hemisferios (Seix Barral), novela aparecida hace unos pocos meses, nos ofrece un viaje deslumbrante hacia los más oscuros territorios de nuestro interior, convenientemente expresados en el dolor, la tragedia, los deseos, las obsesiones, el juego de identidades, las fantasmagóricas presencias y el estudio de la naturaleza con planteamientos del Romanticismo alemán o inglés. Un hermoso viaje hacia la belleza y la muerte, hacia la posibilidad de una isla que, al final, sólo está en nosotros. Son tantos los juegos que nos propone Mario Cuenca Sandoval, tanto su dominio de las situaciones, tras, sin duda, una cuidadosa revisión de la estructura, que la novela me parece inagotable.

Bellamente escrita: o mejor, escrita con un lenguaje y una pulsión que casi resultan una rareza en el panorama literario. Un despliegue asombroso que, aunque recuerda una novela tradicional (aunque son dos novelas en una), pronto demostrará al lector que todo es aparente, y que nos hallamos ante un juego de espejos deformantes, a un homenaje al mito del doble (que anuncia la muerte), a una búsqueda de la resurrección de la persona amada (aunque sólo contemplada un breve instante, un segundo antes de morir). Extraordinario. La novela, por supuesto, está fuertemente influida por la educación sentimental y las pasiones culturales del autor: Vértigo de Hitchcok y Palabra de Dreyer son las columnas sobre las que se construye.

El cine, en efecto, es fundamental en esta historia. Pero hay mucho más. Todo originado en un accidente de carretera que ocupa las primeras páginas, todo originado en ese estallido, en la pérdida de la Primera mujer, que muere como consecuencia del impacto. A partir de ahí, se desata una espiral de vértigo, resuelta con una estética elaborada con gran maestría. Se desata un torrente de literatura de una calidad abrumadora.

El cielo de Lima, de Juan Gómez Bárcena

Reseña publicada en Diario Córdoba, Cuadernos del Sur, 15/11/2014
'El cielo de Lima'. Autor: Juan Gómez Bárcena. Editorial: Salto de Página. Madrid, 2014

En 1904, dos jóvenes poetas limeños remitieron a Juan Ramón Jiménez la carta de una fantasmagórica admiradora llamada Georgina Hübner. La tal Georgina nunca existió, la crearon los dos muchachos en una buhardilla, en "un parto lleno de palabras y de risas" (p. 34), con el propósito de conseguir ejemplares autografiados del entonces joven autor de Arias tristes . Esta broma es el pretexto de El cielo de Lima , primera novela del cántabro Juan Gómez Bárcena (Santander, 1984), que ya había mostrado sus armas en el volumen de relatos Los que duermen (Salto de Página, 2012), y que ahora nos regala esta bella recreación, sostenida sobre un firme andamiaje de recursos y una deliciosa ironía. Gómez Bárcena se recrea en el periplo de esa primera carta hasta llegar a manos del poeta de Moguer, y en las chanzas que por cuenta del futuro premio Nobel se harán los constructores de la musa apócrifa, una mujer cuya vida "está hecha a partir de la única sustancia de las palabras" (p. 182). Por un tiempo, los jóvenes poetas tratarán de extender la broma a otras celebridades literarias, pero ni Galdós, ni Rubén Darío, ni Emilia Pardo Bazán, ni Echegaray ni Yeats se revelan tan corteses como Juan Ramón, con quien establecerán una relación epistolar en un ir y venir de cartas perfumadas que, de una a otra orilla del Atlántico, serán roídas por los ratas.

Muy pronto la gamberrada deviene proyecto literario, e incluso un programa de aprendizaje sobre el significado del amor como quimera y sobre la propia voluntad de escribir, cuyo objetivo será la creación de una musa, que el poeta pique el anzuelo y se enamore de una mujer a la que jamás ha visto, es decir, de un ideal. Lo más irónico es que esta temblorosa proyección oscila a su vez bajo la distinta de sus dos creadores, esos dos jóvenes limeños, que quieren convertirse en poetas, y que sospechan que no podrán escribir versos memorables si no padecen experiencias auténticas como las vividas por Juan Ramón, con sus ingresos en sanatorios mentales y sus tormentosos líos de faldas. En tanto que herederos de familias adineradas --uno de vieja alcurnia y el otro de dinero joven--, están convencidos de que cuanto les falta para ser grandes poetas es viajar a Europa y amar y ser allí profundamente desdichados. En esto se subraya también la ingenuidad de Carlos y José --poetas inéditos, desde luego--, que asumen prejuiciosamente ese sustrato romántico que el ideario modernista cobijó y prolongó varias décadas más allá del programa del romanticismo: el presupuesto de que es el sentimiento el combustible de la palabra, cuando, como les muestra el licenciado don Cristóbal, escribidor de cartas, es la palabra la que genera el sentimiento, la que construye el objeto del amor y, con él, el objeto de la desgracia amorosa. Recordemos que, como aseguraba Barthes, el amor es un discurso, "y si no se escribe en la cabeza, o en el papel, o donde sea, no existe" (p. 141), como nos confirma don Cristóbal.

A varias alturas de la narración, el lector podría sentir que la anécdota se estira en exceso (300 pp.). Pero cada vez que crea reconocer señales de ese agotamiento, el novelista, siguiendo los consejos del apócrifo manual para escribir una novela de Johanes Schneider, introducirá un punto de giro que proyectará la narración hacia otro territorio. Así sucede con el estallido de la huelga obrera (pp. 123 y ss.), y con otras vueltas de tuerca que no sería cortés revelar aquí, de tal modo que el juego metaliterario nos permitirá asistir al nacimiento de una novela dentro de la novela, en estricta observancia de las reglas canónicas del apócrifo Schneider, además de al nacimiento de una elegía, titulada justamente El cielo de Lima , la que Juan Ramón dedicó a la joven Georgina en su poemario de 1913 Laberinto y que rubricará la definitiva victoria de Carlos y José. Amable y lúcida, trufada de momentos de conmovedor lirismo, como esa dura secuencia de la iniciación sexual de Carlos con una prostituta de trece años, El cielo de lima destila un profundo amor por la literatura, que, como todo amor profundo, ni es ciego ni está exento de crítica, de ironía y de ternura hacia los jóvenes poetas y aún hacia el desdichado Juan Ramón, eterno ausente y presente en esta bella fábula.

Los hemisferios, en el blog de Daniel Pelegrín

Hacía días que quería escribir algo sobre esta novela, que acabé de leer a principios de septiembre. La acabé, de hecho, en el asilo nido (guardería) donde mi hijo menor hacía el inserimento (periodo de adaptación), sentado frente a un grupo de madres de otros niños recién llegados. En ocasiones sentía miradas de soslayo, un silencio de extrañamiento ante este padre que, con el simple movimiento de apertura de las cubiertas de un libro, dejaba de ser alguien comunicativo e implicado en la crianza de su hijo para transformarse en un devorador de palabras silencioso y esquivo. Ese libro es este libro: Los hemisferios, la tercera novela de Mario Cuenca. Imagino que la imagen de la cubierta chocaría a algunas de esas madres: ese beso de dos mujeres idénticas contrasta con la candidez predominante en el espacio que compartimos mientras acompañábamos a nuestros hijos en su primer contacto con la institución educativa (sí: las escuelas, hospitales, prisiones, ya sabemos, ahí un primer atisbo de Foucault, algunas de cuyas ideas están presentes en la novela).

Los hemisferios es hipnótica y compleja, se entra en ella como quien atraviesa bajo un arco para ingresar en ese estado de implicación que logran las novelas abiertas a la multiplicidad de interpretaciones. Desde el mismo inicio entré con sorpresa y esa avidez de leer que despiertan pocos libros. Novela doble, múltiple. Doble en su estructura: dos “novelas” sucesivas, compuestas por noventa fragmentos cada una, primero “La novela de Gabriel” y a continuación “La novela de María Levi”, entre las que se establecen numerosas conexiones: y aquí es donde entra la multiplicidad, en el fértil juego de reflejos distorsionados, repeticiones levemente alteradas en personajes y acontecimientos, sustituciones, versiones; pero también en la riqueza de ideas y referencias.

En el comienzo, lo que leemos pertenece a un plano de realidad segundo: texto dentro del texto, un narrador nos cuenta, próximo al punto de vista de Gabriel, el accidente de coche en que éste viaja con su amigo francés Hubert Mairet-Levi, la muerte de la Primera Mujer y lo que desencadena: el origen en la desaparición. Lo que viene después transcurre sobre todo en una ciudad llamada Panam’ (que es París, en la novela que escribe Gabriel) y en Barcelona (que, como otras ciudades, se cita con las siglas de su aeropuerto, BCN), hasta el espejo en que el narrador se desdobla y comienza a dirigirse a Gabriel en segunda persona. Memoria y e imaginación, anacronismos y negación del tiempo presente:

“Y qué sucede cuando se diluye la frontera entre la realidad percibida y la realidad recordada. Has vivido prisionero de la memoria, en una resistencia absoluta a lo novedoso, una enfermiza voluntad de transitar una y otra vez el mismo circuito, las mismas realidades, sólo lo conocido o lo que se asemeja a lo conocido. Tal vez la locura consista en ese ensimismamiento, esa resistencia a aprehender la novedad, la apreciación de todo objeto, de toda persona y de todo suceso como un ritornello, el desprecio de cuanto no puede hacerse girar en el carrusel de la conciencia.” (p. 234)

La idea de regreso de la desconocida muerta en el accidente (reencarnación alterada en la figura de Carmen) se vincula pronto a la película Vértigo de Hitchcock (“De entre los muertos” se tituló de forma bien descriptiva en España).


La segunda parte está narrada en un estado de limbo por la propia María Levi, versión o desdoble del cienasta Hubert Mairet-Levi en una mujer lesbiana que viaja de París a Islandia. La narración de la búsqueda del volcán islandés se alterna con el recuerdo de su adolescencia y juventud punk entre París y Barcelona. Es aquí donde se suceden los reflejos, y de nuevo la repetición de la presencia de esa Primera Mujer, las sustituciones. Las semejanzas, sin embargo, no implican un cambio en el punto de vista sobre la misma historia: aunque el motivo sea el mismo y se invoquen situaciones, personajes y detalles de la primera parte, lo narrado entra en un terreno menos sólido, en ocasiones próximo a lo onírico, sobre todo en la parte de Islandia. En la narración del pasado, lo punk se funde con un peculiar vampirismo. Pero estos supuestos vampiros de Mario Cuenca tienen algo en común con los de la última película de Jim Jarmush: en ningún momento inspiran temor o hilaridad, la avidez de estos vampiros es más propia de un romanticismo underground. Los personajes, principalmente María Levi, como Hubert y Carmen en la primera parte, parecen inmersos en una performance personal, intervienen sobre su propio cuerpo mediante tatuajes, piercing, mediante la autolesión que, en última instancia, se vincula con ese vampirismo sin colmillos (Aurora).

La naturalidad con que la narración se convierte en ideas y éstas en pensamiento filosófico es sorprendente. Porque no se llega a ideas de Foucault, de Deleuze y a pensamientos o aspectos de otras filosofías (y aquí yo incluso veo aspectos de teoría queer), sino que las ideas brotan de la propia narración, parece inevitable que surjan, sea de forma más o menos explícita. Por otra parte, si las dos grandes referencias cinematográficas de Los hemisferios son la citada Vértigo y (en la segunda parte, aunque con menos presencia) Ordet (“La palabra”) de Dreyer –hay fotogramas de ambas espigados a lo largo de la novela–, las referencias literarias están bien presentes. Destacan los numerosos vínculos que establece con Rayuela de Cortázar, y ahí también está una forma de ver París. Un ejemplo entre muchos podría ser la Berthe Trépat cortazariana, transmutada aquí en Edith Trépat, que no es ya aquella pésima pianista que tocaba sus piezas en un teatro, sino una performer que trabaja, entre otras cosas, con la automutilación y el masoquismo verbal.

La lectura de Los hemisferios, un mes después, todavía me ronda la cabeza. Me dejo muchas cosas, exigirían una atención que, por desgracia, no puedo prestarle. No es fácil despertar el deseo de leer, de descubrir e interpretar personalmente (acertadamente o no, qué importa) cuanto sugiere, con el disfrute intelectual y literario. Porque, aunque sea al final, hay que decirlo: la prosa de Mario Cuenca es hábil y rica, capaz de conciliar con idéntico vigor placer y desasosiego.

Los hemisferios, en el blog de Manuel Otero

Es fascinante seguir el discurso narrativo en esta obra. A ratos, tienes la sensación de estar leyendo unas páginas de Rayuela, en las que el Cortázar más digresivo te va relatando las personales vicisitudes de Oliveira y la Maga; pero también, en otros momentos, en esta bella, diáfana y precisa prosa uno puede ver al mejor Muñoz Molina, aquel de narraciones mitad memorísticas, mitad policiales. Y todo esto ya ocurre desde su inicio, cuando la ficción se deja seducir por la trama argumental de Vértigo; luego, cuando quiebre en su vórtice, y se vuelva tan reverberaramente ordetiana, será cuando nos procure ese shock anafiláctico que nos dejará convulsionando aún largas horas después de concluida. Tal es el cocktail brutal que nos sirve el autor.
Pero sería injusto tratar a Mario Cuenca Sandoval como una mera -aunque acertada- síntesis de estos dos grandes autores; él alcanza a ir mucho más allá del talentoso epígono y logra, por méritos propios, desarrollar su voz; su estilo. De ahí que, con Los hemisferios, se corrobore lo que ya apuntaban sus anteriores trabajos: no sólo el excepcional talento para la escritura narrativa con el que está dotado sino, también, y en igual o magnífica ascensión, la gran personalidad que, en su precoz madurez, ha ido alcanzando.
Porque, nada más comenzar la lectura, el lenguaje impone su equilibrio. Y, al mecánico acto de leer hay que ponerle, al instante, freno. Interiormente es otra medida -más reglada, más mesurada-, la que te exige su engranaje de sintagmas; su arquitectura de oraciones digresivas. No sólo se fija esta prosa en el texto como pura comunicación -en su praxis impoluta-, sino que amplifica y enriquece el mensaje; la atmósfera del relato. Percutiéndote el oído interno con las posibilidades ilimitadas de su combinatoria, con su balanceo musical (tan poético); o con el funcional uso que se le da a la puntuación para clavar la métrica deseada. Un estilo que se conjuga en un sólo tiempo y un mismo espacio; que fusiona sintaxis y prosodia; y le marca esos ritmos profundos, esas cadencias internas tan bellas.
Luego vendrán los personajes... crudos, densos, extraños. Gabriel, Carmen, Hubert, María Levi... Su naturaleza. Su delirio. La importancia de su tratamiento. (La imposibilidad de agotarlos). Y pronto copan el interés de la narración. Formulándose entonces el drama, las interrelaciones... en una fértil comunión de inteligencia y sensibilidad. En donde los problemas se plantean y determinan conductas; dejando a la ficción respirar en ese gran combate -de espejos, de referencias cruzadas, de vasos comunicantes- que libra consigo misma... y con nosotros, sus lectores: partícipes obligados de ella para completarla, para asirla en su plenitud.
Nos encontramos ante una obra que, en sus dos magnitudes, tiende a desarrollarse -grasa y profusamente- hacia el infinito; en la que el tiempo es un elemento poroso, maleable, y llega, por así decirlo a desdoblarse; lo que conduce a su vez a un desdoblamiento de los personajes en la dualidad que suponen ambas mitades hemisféricas; y todo ello se nos presenta como un juego literario abierto que lo dejara entrar todo -porque todo lo admite- en su trama, en su arquitectura, pero que, a voluntad del narrador -y según su necesidad-, en un momento dado se termina... aunque nos deje con la impresión de que podría haber continuado. De ahí su flexibilidad, su elasticidad. Es, por tanto, una doble novela sin límite preciso. Una obra que reclama para sí los grandes espacios... ya sean éstos temáticos o de escritura.
Una narración rasgada que exprime al límite sus opciones; en donde todo es posible y todo es, por igual, incierto; en donde las cosas pueden ser o no; y se nos revelan con una tremenda fuerza narrativa; haciéndonos gestos -o guiños- en su alambicada estructura ficcional; pidiéndonos que vayamos a su encuentro, que aceptemos su engranaje maravilloso. Se nos propone una suerte de arte combinatoria que conjuga -y acepta- cualquier postulado, cualquier teoría; y, con ello, la mentira nunca parece fantástica... sino una de las posibilidades de la verdad; o cómo la imaginación es, en este registro, una de las formas en que lo real puede establecerse. Porque, en Los hemisferios, la irrupción de un elemento en la trama incide en los otros sin que podamos conocer con exactitud en qué instante se produjo esa transformación total del relato, ese fenómeno inexplicable del suceso. Y todo esto no es una forma de engaño o huida, un burdo escapismo, sino que es una invitación a sumergirse aún más intensamente en la historia.
Difícil apreciar toda la riqueza de esta obra en un primer encuentro; aprehender todos los niveles interpretativos que propone. Por ello procede, tal vez, una recomendación: hay que dejarse arrastrar por ella... por su pulso, por su aliento; que sus aparentes imperfecciones... sus cabos sueltos, sus anacronismos (quién sabe si son tales o, como pronto se sospecha, intencionados) no fracturen ese placer in albis que propone su enfebrecida lectura. Porque esa aparente linealidad de la primera parte -La novela de Gabriel- no es tal; y en la segunda -La novela de María Levi-... la bruma onírica de la voz narradora se impone con toda su fuerza. Magnífica, sin embargo, en ambas tesituras; en los distintos planos narrativos en los que se mueve.
En fin. Hagan una cuenta atrás. Contabilicen los días que les falten aún hasta que puedan tener entre sus manos esta novela. Porque, independientemente de lo que ya hayan leído este año, y lo que todavía les falte por leer, desengáñense, y no se lleven a equívocos... no hay nada más sobresaliente; no leerán nada mejor a Los hemisferios. Es tan poderosa su voz narrativa; su autor, Mario Cuenca Sandoval, tiene un talento literario tan musculado; que, una vez que te sumerges en ella... todo lo demás carece de importancia

Los hemisferios en Revista de Libros

El corazón de todo lo visible
por Pedro López Murcia

Mario Cuenca Sandoval
Los hemisferios
Barcelona, Seix Barral, 2014
544 pp. 20,50 €

El Ansia es uno de los temas de la nueva novela de Mario Cuenca Sandoval, una obra ambiciosa y compleja, intensa e incluso salvaje en ocasiones, pero también escrita con un lenguaje sutil y delicado. ¿Y qué es el Ansia? Tal vez, la sed de realidad que invade cada vez más claramente nuestros distintos cuerpos, el cuerpo natural, el cuerpo artístico, el cuerpo social; o, tal vez, el precio que pagamos por crear barreras que desvanecen nuestras experiencias, pantallas que remiten a pantallas, realidades intermedias que terminan por suplantar a la que aún no hemos olvidado. Sentimos que la realidad se nos escapa de las manos, y de ahí la proliferación de realities, la moda de los falsos documentales o, en el mundo de las novelas, la tendencia a la autoficción (Vila-Matas, Javier Marías), o el sorprendente magisterio que parece tener Benito Pérez Galdós entre algunos de nuestros más conspicuos narradores, tan diferentes entre sí como Antonio Muñoz Molina, Almudena Grandes, Rafael Chirbes o Andrés Trapiello.

Pero el Ansia de Los hemisferios también tiene que ver con la sangre y con el deseo. El libro lo componen dos novelas en apariencia diferentes, «La novela de Gabriel» y «La novela de María Levi». En la primera, dos jóvenes franceses, Gabriel –de origen catalán– y Hubert –judío–, pasan unos días de vacaciones en Ibiza, «en el verano de la culpa y del frío», donde sufren un accidente de tráfico que tiene como resultado la muerte de una mujer joven: su cuerpo ha atravesado el parabrisas del coche de los dos amigos, y la imagen del cadáver («La Primera Mujer, tendida sobre un manto de cristales con los brazos abiertos, y su cabeza negra y roja, el pelo pegado al cráneo por la sangre, y todo el sol del verano brillando en aquel pelo») se clava en la mente de Gabriel para siempre. La tragedia deja huellas en los dos: Hubert pierde un ojo y Gabriel ve cómo su vida se convierte en una búsqueda interminable de la Primera Mujer, la mujer sin ombligo, origen de todas las demás mujeres, sin saber, hasta muchos años después, que esa necesidad también ha crecido en Hubert. La acción se reparte entre dos espacios fundamentales, Barcelona (en la novela, BCN) y París (en la novela, Panam’). Rayuela es uno de sus modelos literarios, así como la trama y los motivos de Vértigo, pero también se desarrolla el tema del Ángel. La historia explora la relación entre Hubert, su joven y suicida mujer Carmen –el vivo retrato de la Primera Mujer– y el propio Gabriel, al que Hubert ha encargado ocuparse de Carmen mientras él está fuera («que te conviertas por unos días en su ángel de la guarda», le pide), igual que el detective interpretado por James Stewart en Vértigo debía cuidar de Kim Novak, y tratar de salvarla. El tema del Ángel ya desempeñaba un papel esencial en su anterior novela, El ladrón de morfina, y aquí reaparece en la relación de protección y enamoramiento que surge entre Gabriel -el arcángel Gabriel– y el personaje de Carmen.

En «La novela de María Levi», una mujer adulta, la propia María, y su joven amante, Marianne, viajan a Mística (en realidad, Islandia) para –lo averiguamos después– realizar un rito de transformación en el interior del cráter de su volcán más peligroso. El referente literario de esta parte podría ser Viaje al centro de la Tierra, pero su modelo cinematográfico es Ordet, de Carl Theodor Dreyer, y su tema fundamental también es el Ansia, pues parece ser que María es un vampiro, o así se ve ella a sí misma (proliferan los cortes, las cuchillas, lo afilado, el «vino rojo», que es como María se refiere a la sangre: «Dios vive en los objetos punzantes»). Esta parte de la novela transcurre en Barcelona, en el pasado de los personajes, y en la isla de Mística, en el presente. Al igual que en «La novela de Gabriel», los jóvenes Gabriel y María viajan a Barcelona, donde encuentran a Aurora, la primera integrante que conocen de lo que María denomina «la Gran Familia Pálida», los bebedores de sangre dedicados a cultivar el Ansia, como ella misma. Pero Aurora muere en un accidente de tráfico. Así, el triángulo que formaban en la primera parte Gabriel, Hubert y Carmen se ha transformado ahora en Gabriel, María y Marianne, mientras que el tema de la Primera Mujer tiene su equivalente en la obsesión de María de provocar, con el rito volcánico de transformación que persigue, la aparición de la Dona Nova, la Eva Futura que nacerá sin ombligo y será la madre de todas las nuevas mujeres.

Las dos novelas se reflejan la una en la otra. Los hilos que las unen son muchos y funcionan a muchos niveles. Por ejemplo, la voz. La voz es siempre uno de los misterios de las novelas de Cuenca Sandoval. ¿Quién pone las notas al texto, quién añade esos sic que aparecen entre paréntesis de vez en cuando? ¿Quién cuenta la historia? En «La novela de Gabriel», la voz narrativa es desconcertante al principio, hasta que, poco a poco, y explícitamente al final, averiguamos que es el propio Gabriel quien la escribe, obsesionado por encontrar un sentido a todo lo que le ha pasado, obsesionado por ser víctima de una conspiración bien orquestada. En «La novela de María», desde el principio escuchamos a la propia María, pero su voz es aún más extraña, porque se dirige a nosotros desde más allá de la muerte física, sólo como conciencia desvinculada del cuerpo, en lo que ella llama el Tercer Estado. Una conciencia a la que no le queda más cometido que reconstruir su vida en el Supremo Montaje, para lo que cuenta con la ayuda de otra voz, externa, independiente y real, a la que llama el Habla. El Habla ayuda a recordar y a entender; luego, tanto para Gabriel como para María-Hubert, la Realidad sólo es entendible como relato.
El Habla le dice a María que hay cosas que no se pueden cambiar en el Supremo Montaje, a las que llama Núcleos Rígidos. Entre las dos partes de Los hemisferios hay muchos núcleos rígidos, además de los evidentes paralelismos estructurales y temáticos que hemos ido señalando. Pueden ser objetos (una lata metálica con el dibujo de un carguero en la tapa, un chándal de la extinta República Democrática Alemana, una cabeza de toro disecada), situaciones (un espectáculo en el que una joven se corta los muslos con cuchillas, una fiesta orgiástica, el propio accidente de tráfico que enciende la acción), imágenes (gente sentada en un sofá mirando la parpadeante pantalla de un televisor) o identidades fluidas, personajes recurrentes que pueden aparecer bajo diversas formas (que pueden o no incluir cambios de sexo de una «novela» a la otra).

Y estos núcleos rígidos construyen también la novela como un objeto poético. Mario Cuenca Sandoval es de esos novelistas que creen que la novela es uno de los géneros de la Poesía (el autor ha publicado también varios libros de poemas), y la poesía brilla por derecho propio en cada una de sus páginas. Hay frases y párrafos tan bellos e intensos como muy pocos escritores son capaces de lograr: «una lluvia que no es de aquí, que no es de esta ciudad, porque está hecha de materiales sutiles y de una transparencia que la polución vuelve inconcebible»; «en esa espera pasan tres días con sus noches, las tres impregnadas por sueños catastróficos en los que Carmen y él son los únicos supervivientes del planeta y atraviesan ruinas que a veces son restos de nuestra civilización y otras veces son restos de civilizaciones que jamás existieron». Ya hemos señalado que el Ansia que sienten los personajes de Los hemisferios es un deseo por una vida más real, y Cuenca Sandoval parece decirnos que la realidad sólo es accesible desde el recuerdo y, por lo tanto, desde el relato. Y ese relato la literatura lo hace con palabras, que deben buscar ese «núcleo de fuego que habita en el centro de todas las cosas», pues «el corazón de todo lo visible es así, denso y opaco. Pero que lo más real quede más allá del lenguaje no vuelve estéril la tarea de lidiar con el lenguaje».

Tal vez pueda tildarse el estilo de Cuenca Sandoval de excesivamente abstracto. Es cierto que sus imágenes tienden a la carnalidad y la corporeidad: «bajo la clavícula desnuda, casi en paralelo a ella, deja a la vista una larga herida horizontal, una cicatriz roja y palpitante que se hincha y se encoge al ritmo de su corazón»; o: «Astraldi tiene unos dedos largos y finos, de cirujano, lo que le parece propio de alguien familiarizado con instrumentos cortantes, alguien habituado a practicar incisiones, a entrar en la grasa y el músculo de un animal con el acero»; pero el lector encuentra cierta dificultad para sentir como reales los materiales narrativos que se le presentan: gozamos enormemente del lenguaje, pero, en distintas escenas que deberían ser más vívidas, no acabamos de bajar las heladas paredes del volcán con María y su guía Dante, ni asistimos verdaderamente a una espeluznante cogida en la Monumental de Barcelona, ni paseamos por las calles de un París entre alucinado y literaturizado. No obstante, este es un reparo menor en comparación con las fulgentes bellezas que encierra cada una de sus páginas. El autor ocupa ya un lugar destacado en el intrincado y selvático panorama de la novela en español de comienzos del siglo XXI.

Pedro López Murcia es escritor y autor de El asesino temporal (Madrid, SM, 1998).

Los hemisferios en La nueva España

(reseña de Tino Pertierra)

El vértigo y la palabra

No nos andemos por las ramas: Los hemisferios es una de las mejores novelas españolas publicadas en lo que va de año. Una novela compleja que no rinde pleitesía a modas ni se deja camelar por el oropel de la escritura hermética y vacía. Que no imita ni se sube a un púlpito, enganchada a intuiciones y contradicciones saludables. Mario Cuenca Sandoval, explorador y orfebre ante la hoja en blanco, es un narrador de primera que, incluso, se atreve a combinarlo con tramos de pensamiento sinuoso (recuerden a Kundera, qué bien lo hacía) y rectas bifurcaciones al mundo del cine, con sendos vínculos al Vértigo de Hitchcock y a La palabra (Ordet) de Dreyer. Un desafío que resuelve a las bravas, esto es, creyendo a pies juntillas en el valor de la palabra y dejándose llevar por el vértigo de una apuesta a doble o nada. Doble, nunca mejor dicho. Todo arranca con un choque brutal. Un accidente que quiebra vidas al mismo tiempo que las une. Bromas crueles del destino. Quizá inevitables. Dos amigos, en plena juventud, ven desgarrado su calendario sobre el asfalto. Y no sólo ellos: hay quien se lleva la peor parte. Como en Extraños en un tren (Hitch de nuevo), dos vidas se cruzan y se descruzan buscando, en este caso, no un asesinato compartido sino respuestas comunes a preguntas esquivas y errantes. Vías paralelas que podrían ser la misma. El doble, recuerden. Cuenca Sandoval puede exponer la situación más horrenda y encontrar en ella jirones de poesía maltrecha, instantes que se clavan como astillas de cristal en el ánimo del lector. Avisado queda: esta lectura no deja indiferente, ni es para indiferentes. Es un boquete abierto en la vida misma y de ella se escapa a borbotones la sangre de los otros, que no deja de ser la nuestra. Nunca deja de serlo. Como dice un personaje, “una buena película debería ser como un sueño del que se despierta tembloroso, empapado en sudor frío”. No vamos a decir que Los hemisferios provoque semejante estado pero metafóricamente sirve como resumen de las sensaciones que deja una obra que son dos, o dos que son una, que reclama lectores atentos y nada conformistas. Hay dos mundos narrativos que corren en la misma dirección, ficciones en plena fricción tras un estallido que, a partir de la muerte de una mujer, empuja a dos hombres a una búsqueda desesperada, en cierto modo autodestructiva, de mujeres que... Mejor no revelamos más. La sorpresa es una de las armas del autor. Un mismo personaje en distintos hemisferios. Es decir, el mismo papel con diferente escritura y grados distantes. ¿Suena raro? Pues leyéndolo no lo parece. Proeza al canto. La cita de Octavio Paz no es caprichosa: “Todo es espejo”. También se podría invocar a Alicia, que atravesó el cristal (como al principio). Se exige puntualidad y nada de despistarse porque los trozos del espejo quedan en manos del lector para encontrar la imagen re/des/compuesta. Si es que existe. El puzzle no tiene porqué completarse: demasiado pueril es ese empeño tan de hoy. ¿Vértigo, dijimos? Sí: el simulacro como horma de vida, la obsesión de Pigmalión (o de Frankenstein) por construir (o reconstruir) a la persona amada. El original, su reflejo. La copia de la realidad, más auténtica que la realidad misma, tiznada de crónica negra. ¿Y Dreyer? ¿Qué pinta aquí? Recordemos: el milagro de la resurrección. Un toque vampírico. Un juego inmortal. En fin: una novela para quitarse el sombrero.

 

 

Fin de ciclo

(Microrrelato publicado en El cultural, 6-6-2014)

El esférico, una mole de hielo y roca, se desvió tras rozar otro cuerpo celeste, atravesó nuestro área a treinta mil kilómetros por hora, transformado ya en una bola de fuego silbante, y se incrustó al fondo del mundo, frente a las costas de Yucatán. Fue el mejor gol de la historia de la competición. O de la era mesozoica.

Reseña en Hoyesarte

La prosa envolvente e hipnótica de ‘Los hemisferios’

 "Todo es espejo". El narrador y poeta Mario Cuenca Sandoval abre su nueva y muy esperada novela con esa cita de Octavio Paz cuando se conmemora el centenario del nacimiento del Nobel. Nos atrevemos a afirmar que, por fondo y forma, la voluminosa obra del joven escritor español sería muy del gusto del mexicano. Por fondo, puesto que el concepto "otredad" gravita sobre el conjunto del texto. Y por forma, porque el itinerario de esta obsesión amorosa, tema central de ’Los hemisferios’, se abre en dos historias que operan como espejos deformantes, un desdoblamiento que, sin duda, Paz hubiera suscrito.

Sólo dos libros: El ladrón de morfina, novela antibelicista emplazada en la guerra de Corea, y Boxeo sobre hielo, descarnada historia sobre la derrota, colocaron a Mario Cuenca (Sabadell, 1975) en el reducido grupo de escritores jóvenes a los que no debía quitárseles ojo. Cada una de las dos obras dejaba la sensación de lo que estaba por llegar de su anunciado talento, de que esa forma de entender la narrativa cuajaría en algo de altura.

(a cargo de Javier López Iglesias)

Sin grietas

Así ha sido.  ’Los hemisferios’ (Seix Barral) es una apuesta en la que casan una forma de escribir –cada palabra encuentra sin querer su lugar preciso en el conjunto del texto–, y una imaginación –sin falsos huecos narrativos ni concesiones– que levantan una estructura que se mantiene sin grietas a lo largo de casi 550 páginas.

La pérdida de una mujer deseada funciona como big bang de una trama que se dispara en dos direcciones. Para cartografiar en su conjunto esta pasión, el lector deberá atravesar los paralelos de este universo narrativo, trazar el itinerario de una obsesión amorosa que, como ya se ha apuntado, se desdobla en dos historias que funcionan como espejos. Y se sabe que el reflejo de lo que un espejo vuelca en otro es engañoso; deformante.

Prosa hipnótica

Un París detenido en el nuevo romanticismo de los ochenta, una isla nórdica por la que se desarrolla una alucinada road movie, un episodio de vampirismo en la Barcelona de la Transición, un descenso órfico a los infiernos, una expedición al volcán que se alza en el centro de una isla de la mente. Todo esto cabe en la espiral de una pasión a la que Cuenca va dotando de hábiles, envolventes, subterfugios.

Aquello que se atribuye a la literatura que atrapa al lector, esa incapacidad de abandonar el texto una vez que se ha iniciado su recorrido, tiene en Los hemisferios un clarísimo ejemplo.

Como se apunta con veracidad desde la contracubierta del libro, estamos ante “un narrador de una solvencia poco común” y “sólo desde una prosa hipnótica, exigente y alucinada es posible plantear una novela tan peculiar como seductora, un artefacto narrativo que se divide en dos mundos alternativos, dos formas de ser, de entender el arte y el cine en todas sus variantes, que arrojan experiencias estéticas de lectura completamente diferentes: la elegancia del suspense al más puro estilo del Hitchcock de Vértigo, o la inspiración visionaria del Dreyer de Ordet“.

Cierto. ¿Por qué buscar otras palabras cuando las dichas se ajustan como una segunda piel a lo que el lector experimenta? Compruébenlo sin más, no se sentirán defraudados.

Los hemisferios
Mario Cuenca Sandoval
Seix Barral
536 páginas
Precio: 20,50 euros
E-pub:14,99 euros

Más sobre: Boxeo sobre hielo, El ladrón de morfina, La Barcelona de la Transición, Los hemisferios, Mario Cuenca Sandoval, Octavio Paz, París, Seix Barral

Entrevista para Radio Andalucía Información

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Entrevista para Revistadeletras

(a cargo de Daniel López)

Los hemisferios, última novela de Mario Cuenca Sandoval editada por Seix Barral a principios de 2014, es un desgarro en la actual narrativa española. Las razones para tener un encuentro con su autor se multiplicaban en la medida en que avanzaba en su lectura. Tras varios intentos fallidos aprovechando las presentaciones que del libro se realizaron en Sevilla y Córdoba, nos citamos un viernes por la mañana en la segunda ciudad de residencia del escritor. Acordamos nuestro encuentro en la Filmoteca de Andalucía que dirige el poeta Pablo García Casado, espacio donde una semana antes tuvo lugar un encuentro con lectores para presentar de Los Hemisferios. Una vez allí, Mario y Pablo me enseñan el edificio. En una de sus salas de cine me cuentan que para aquella ocasión proyectaron Vértigo de Alfred Hitchcock, y tomando la película y su comentario como motivos, charlaron con los asistentes del propio libro. Acabamos nuestro recorrido en la biblioteca del centro, donde tuvo lugar la siguiente conversación.

Cuando muchos de los escritores que rondan tu edad están publicando novelas que oscilan entre las cien y las doscientas páginas, Los hemisferios supera de lejos en volumen esos márgenes. ¿Cómo ha sido el proceso de creación de la obra?
Los hemisferios son dos novelas y la extensión que tienen por separado prácticamente equivale a la de mis novelas anteriores. Las anteriores oscilaban entre las doscientas sesenta y las doscientas setenta páginas porque las historias que contaban y la manera de contarlas exigían una curva determinada y requerían de cierta extensión. En una novela más corta no hubiera podido desarrollar esa curva y la historia habría acabado convertida en algo casi esotérico, imposible de descifrar. Podríamos decir que en Los hemisferios publico dos novelas simultáneamente, pero dos novelas que son interdependientes y que, de alguna forma, son gemelas. Por tanto, a nivel de extensión en realidad me he seguido manejando en mi registro habitual, creo que eso no ha cambiado.

Seix Barral

Siendo así, supongo que este proceso sí habrá incidido en el tiempo empleado en su escritura.
Efectivamente, los dos años que me suele llevar una novela, se han convertido en cuatro. La primera redacción fue relativamente rápida, en un año y medio estaban las dos novelas escritas. El tiempo restante, más de dos años, ha sido de corrección, de ajustes, de movimientos de piezas… de ingeniería, por decirlo de algún modo. Esta ha sido la parte más tediosa, la más dura y la menos gratificante, pero una novela de esta complejidad exigía esa labor de montaje, de postproducción.

Este trabajo de montaje es especialmente evidente en el uso del tiempo en la primera parte del libro, La novela de Gabriel.
Sí. Había una serie de anacronismos dispersos a lo largo de la novela que temía que el lector en una primera lectura los pudiera interpretar como errores garrafales de documentación o falta de memoria histórica. Por ejemplo, algunos hechos históricos se repiten constantemente, como la República Democrática de Alemania, y en esta novela hay un juego permanente entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. En las primeras lecturas que realizaron en la editorial muchos de los que la leyeron marcaron esos anacronismos como errores. Mi objetivo buscaba dispersar al lector de tal manera que este acabara con la sospecha de que había algún tipo de juego espacio-temporal.

De hecho, el lector percibe como un anacronismo la vuelta de Gabriel a París desde Barcelona, aunque previamente la novela haya avisado al lector de que a partir de un punto lo que sucede parezca provenir “desde otro tiempo, o desde otro plano de la realidad”.
En esos capítulos fue donde tuve que cuidar al extremo esas referencias temporales para que el lector entendiera al final a qué plano temporal pertenecían los sucesivos episodios. Como dices, se confirma más adelante en la novela de Gabriel, en el desembarco del personaje en París. Cuando Gabriel regresa a París tiene la sensación de que durante su estancia en Barcelona el tiempo se ha quedado congelado. El tiempo de esa narración queda expresado como si fuera un coágulo que salta cuando llega a París, liberando ese flujo temporal que estaba atascado en los momentos anteriores de la novela. Gabriel entra en un París del siglo XXI con la tecnología propia del siglo XXI y queda perplejo frente a esa tromba de contemporaneidad, que en parte está reflejando mi propia perplejidad ante el contexto tecno-social y tecno-económico en el que estamos. Y sí, esto fue realmente un desafío por parte de la novela.

Ya hemos comentado que la novela se divide en dos partes, El libro de Gabriel y El libro de María Levi, con el mismo número de capítulos y casi el mismo número de páginas. ¿A qué se debe esta organización casi idéntica?
Había que insistir en la idea de la copia y del doble, y para eso la estructura debía ser lo más semejante posible, aunque intentando no forzarlo, que no resultara artificioso. Cada una de las dos novelas se dividen en noventa episodios en correlación con los grados de los paralelos y, al coincidir las dos novelas en el cero –un episodio cero que en realidad no existe-, en el ecuador por así decirlo de la historia, ese capítulo cero no se le da al lector. Digamos que la novela cero es la que el lector construye en su propia mente, concediéndole verosimilitud a unos episodios de una novela y a unos episodios de la otra.

Podríamos decir que concedes al lector la tarea de ir reconociendo aquellos aspectos en una novela y otra que dan sentido a su propio relato.
Sí. Esto se parece al mecanismo que aplicamos cuando leemos la novela de alguien a quien conocemos personalmente y vamos rastreando cómo ha convertido en literatura y en ficción materiales de la memoria. En ese proceso vamos sospechando y reconociendo cuál es la procedencia de cada uno de ellos, pero al tener las dos novelas donde se reflejan la una a la otra, el lector va intuyendo qué elementos le resultarán válidos para la construcción de su novela. Ese era el juego que a mí me interesaba: la idea de la copia, pero a su vez, siendo las dos novelas una copia de la otra; sin que exista el original, siendo el original el que construye el lector a través de su propia experiencia lectora.

Cada parte cuenta con un narrador, Gabriel en la primera y María Levi en la segunda, con su trasunto como personajes el uno en la de la otra, y viceversa. En ambas se tratan una serie de acontecimientos y angustias similares que recorren el mismo periodo de tiempo y los mismos lugares.
Efectivamente. La idea es que cada novela deformara a la otra y que la memoria de cada uno de los narradores convirtiera en materia de ficción, incluso en cine en el caso del personaje de Hubert, una serie de experiencias que los personajes han compartido. Si uno lo piensa bien, la experiencia de la pérdida de la primera mujer en el accidente inicial es la que va a marcar el desarrollo de una historia con dos copias. Parece difícil que una obsesión amorosa surja de un episodio y un encuentro tan breve con alguien que ni siquiera es una persona, con tan solo su cadáver. Pero precisamente de lo que se alimenta la historia es de eso, de lo que es misterioso, de lo que está incompleto, del lugar donde hay un vacío.

¿Y este vacío se construye?
Los dos tienen una misma obsesión, el construir a la mujer amada utilizando como materia prima esa primera mujer y su recuerdo. El tema de fondo era este, la recuperación y la construcción de la amada, que evoca el mito de Pigmalión cuando construye a la Galatea, que genera vértigo y por eso la película Vértigo aparece con tanto peso en la novela. Más tarde encontré, ya con la novela en marcha, una cita de Jean-Luc Godard que no conocía y que decía que Hitchcock, por un lado, y Dreyer, por otro, fueron los dos únicos directores que habían conseguido filmar un milagro. A mí me interesó realizar ese ejercicio, el milagro de la resurrección de la mujer perdida, desde estos dos ángulos que no son dos perspectivas, sino que guardan una relación diferente y paralela, con un idéntico referente pero distinta construcción.

En ese sentido el deseo por la resurrección y la posesión de la mujer amada se establece casi como el motor de la novela y va tomando un alto valor simbólico.
Bueno, yo creo que se convierte en una especie de alegoría de la obsesión. En la primera novela hay un punto en que Gabriel repasa lo escrito y se da cuenta de que la palabra amor no aparece por ninguna parte, es decir, que la palabra amor no es lo que conviene a la experiencia que él padece. Lo que él realmente padece es una obsesión, y es precisamente también lo que le sucede a María en la segunda parte. Lo que pasa es que en María da la impresión de que esa obsesión forma parte de un ansia mucho más amplia, de una necesidad de satisfacción imposible, el ansia en mayúsculas que se menciona en la segunda parte.

En un momento de la novela escribes “son las historias las que impulsan a los lugares más remotos”. ¿Cómo sucede esto en la novela y hacia dónde se dirige Los hemisferios?
Los hemisferios se dirige hacia un vórtice y arrastra al lector en ese vórtice. El tópico ese de que no importa el destino, sino el camino, en este caso el destino se convierte en un pretexto para construir un relato. Es decir, los personajes van en la búsqueda de un destino que establezca una relación con la construcción del relato que cada uno ha hecho. Pero es que esto es lo que hacemos en nuestra propia experiencia no solo los escritores, sino cualquiera.

¿Se podría entender que son las historias, los relatos que hacemos de nuestra realidad, las que nos acercan a su conocimiento?
Sí, por ejemplo, en el turismo como experiencia que se menciona en la primera parte, se muestra como una narración. Nosotros llevamos en mente un relato sobre la ciudad que visitamos, un relato que se ha construido a lo largo de décadas por el cine, por la literatura… y prácticamente lo que hacemos es ir a confirmar ese relato en el lugar de destino, es el relato como historia el que nos lleva a ese punto y esperamos confirmarlo. En el fondo nuestra identidad viene a ser eso, un relato construido. Los espacios en la novela tienen ese componente de reflejo que es un elemento muy del romanticismo, el espacio como reflejo de la subjetividad, pero ese espacio es al mismo tiempo una narración como la propia identidad individual que es un relato.

Los personajes de Gabriel y el tándem Hubert-María Levi aparecen como arquetipos de dos sensibilidades artísticas y dos formas de entender el conocimiento que acaban condicionando sus estrategias, sus historias, a la hora de construir una realidad común. ¿Se podrían entender estos personajes de esta forma?
Sí, desde luego. En parte el título también remite a los dos hemisferios cerebrales. Gabriel es mucho más prudente, más racional, más acomodado. Como artista ha conseguido cierta posición social en el sistema cultural francés y representa un modelo de intelectual muy típico del siglo XX que parece que, aunque no podamos plantearlo como una tesis, en el siglo XXI está en crisis según mi propia intuición. La enciclopedia de lo que era un intelectual en el siglo XX, el tipo de libros que debía haber digerido, el tipo de cine que debía haber consumido… parece que eso está desapareciendo y, al mismo tiempo, se pregunta en muchas ocasiones para qué me sirve todo lo leído, para qué me sirve todo lo visto y todo lo aprendido.

¿Y en el caso de María Levi?
María es el intelectual y el artista más pasional, aunque también más desequilibrado, más imprudente, que no termina de entrar nunca en el sistema de la cultura. Se dice de ella en algún momento que entra y sale de los núcleos del dinero y de la producción pero nunca llega a ser una parte integrante de ellos, no se lo permite ni su personalidad, ni el tipo de arte que genera.

Sin embargo, ese personaje al límite que es María me generó como lector mayor empatía que el personaje de Gabriel.
Curiosamente, parece que la novela simpatiza mucho más con el personaje de María, porque Gabriel siendo tan prudente, tan racional y tan equilibrado, sin embargo, termina haciendo cosas en la primera novela que lo vuelven profundamente antipático. Se descubre el carácter violento que hay en él y causa rechazo en el lector. Mientras que con María, de alguna forma, vamos teniendo una comunión con ella, como en el relato de Johannes en Ordet de Dreyer, empezamos a comulgar con su discurso y comenzamos a confiar que ese discurso nos va a llevar a algún sitio y nos da la posibilidad de que el milagro se produzca al final.

Estas dos sensibilidades aportan una gran variedad de temas literarios, psicológicos y filosóficos. Parece que te sirves de este mecanismo para abarcar la realidad en su sentido más amplio.
Sí, creo que sobre todo Gabriel escribe desde la perplejidad, escribe desde el extrañamiento con respecto al mundo. En esa actitud de extrañamiento que imagino que debe ser la actitud del espectro y la del que se pasea por el mundo como mero observador y voyeur, en esa actitud todo objeto y toda emoción se convierte en algo profundamente misterioso. Él se desenvuelve en la realidad pero lo real está más atrás de donde él de la está observando. En el caso de María, a ella directamente se la coloca en un limbo desde el que se elabora su discurso a partir de las dos herramientas que tenemos en nuestra conciencia que son la conciencia y la imaginación. Todo lo que María cuenta es fruto de la combinación de la memoria y la imaginación.

En ese sentido, la posición de María parece más radical en la medida en que su posición parte de una perspectiva casi plenamente emocional.
El caso de María es más radical porque es una especie de conciencia en un limbo que nunca se llega a especificar que es lo que es, aislada del cuerpo. Ha seccionado sus conexiones con la sensibilidad, por lo cual se vuelve más radical que en el caso de Gabriel, y plenamente emocional. En el caso de Gabriel es más por su temperamento de intelectual y de hombre de ideas, y no de hombre de emociones. Y en el caso de María es debido a su posición desde el comienzo de la novela en ese limbo.

En ese sentido, pareciera que el relato subyace un conflicto entre el desarrollo de los hechos como narración, y la representación de la realidad, que pone en cuestión las relaciones de causalidad e interpreta la realidad como una superposición de ideas y experiencias a diferentes niveles.
Sí, por supuesto. Yo diría que las relaciones que se establecen en la novela son más bien de analogía. Lo que importa no es la relación de causa y efecto, por qué suceden las cosas, sino las analogías que se van estableciendo entre los sucesos, los espacios, los estados emocionales. A mí me interesa más esa literatura donde lo que importa no son los acontecimientos exactamente y cómo se suceden, sino el modo en el que se iluminan los unos a los otros. Esta idea, que he llevado a la práctica en mis novelas anteriores, haciendo que por ejemplo determinadas películas u otras novelas iluminen la narración, en el caso de Los hemisferios se lleva a la radicalidad más absoluta porque los focos de iluminación proceden de muchos sitios.

Como decíamos antes: de la filosofía, de la literatura…
Exacto, y también proceden de una novela a otra. Hay luces que van proyectando ambas novelas sobre la otra y, por tanto, considero que es esa idea llevada a su máxima radicalidad, la idea de que en la historia lo que importa no es el hilo de acontecimientos sino la manera en que se alumbran como faros unos episodios a otros.

De todos esos focos que iluminan la novela, quizá el cine sea el más llamativo por ser el más explícito. Yo, personalmente, veo una fuerte influencia de películas como Arrebato de Iván Zulueta, o Crash de David Cronenberg, incluso cierta estética del Almodóvar de los ochenta.
Sí, Arrebato sin duda. También está Cronenberg, de hecho Videodrome es una de las referencias que aparecen en el libro. Hay muchas referencias que son explícitas, sobre todo las que tienen que ver con espacios. Por ejemplo, cuando en París llegan al instituto médico legal, está basado en el que vemos en películas como Ojos sin rostro de George Franju. Es decir, esas hay que explicitarlas porque sino el lector se puede perder. Pero luego hay otras que son soterradas como tú dices. Por ejemplo, está Matador de Almodóvar y en el caso de Arrebato podría decir que hay un homenaje sin nombrarlo: la idea de la vampirización de la cámara y de las drogas asociadas a esa vampirización, incluso la práctica de Hubert del raspado de fotogramas era una cosa que hacia el propio Iván Zulueta.

Pero hay muchas más…
Sí, hay muchas más. En la segunda parte está El ansia de Tony Scott… hay muchísimas, pero sí es cierto que las dos que están como plantilla son Vértigo y Ordet, mucho más evidente en el caso de Vértigo porque me interesaba que está película se estableciera para lector como una especie de trampa hermeneútica. Es decir, que el lector fuera hilando los acontecimientos que se narran en relación a Gabriel como si lo que estuviera experimentando este personaje fuera exactamente la misma trama que hay en la película de Hitchcock.

Una trama, la de Vértigo, que es bastante descabellada.
Toda trama es descabellada, pero la trama de Vértigo es doblemente descabellada porque la conspiración que tiene que organizar el personaje para asesinar a la esposa con un testigo que es acrofóbico es tan retorcida que seguramente hay formas más sencillas de asesinar a una esposa y heredar su patrimonio. Eso se parodia en la novela en muchos momentos, el hecho de que quizá Gabriel esté siendo demasiado suspicaz, que quizá esté delirando al intentar casar los cabos. Por eso la presencia de Vértigo es tan clara en la primera parte.

¿Cómo de exigente crees que es Los hemisferios de cara al lector?
Bueno, depende de cómo el lector entre en ella. Hay lectores que se lo toman como un ejercicio intelectual y todo su empeño consiste en atar los cabos, que es precisamente lo que la novela va previniendo desde los primeros capítulos que no es lo que debemos intentar, porque no nos movemos en un universo espacio-temporal coherente, sino que nos movemos en una falsa linealidad temporal. En realidad, es una novela experimental que no produce esa impresión cuando uno entra en ella.

¿Y entonces?
Un lector puede ensayar una experiencia lectora que consista en ir atando todos los cabos en ese discurso espacio temporal, pero poco a poco irá dándose cuenta que eso no es posible y se irá condenando a la perplejidad y al fracaso. Y si se deja llevar, que ese es el sentido de la segunda parte, la parte de María, una parte más alocada, apasionada, alucinada; si decide como Gabriel abandonar su empeño delirante de casar todos los datos delirantes de la novela, entonces es cuando va a comenzar a tener la experiencia que la novela pide.

En cualquier caso y como hemos ido hablando, sí que confluyen en ella algunas inquietudes por las que el lector puede sentirse atraído.
Puede dar la impresión de ser una novela muy intelectual, pero es una novela muy pasional. Si el lector se deja llevar de la mano de la espiral de acontecimientos, tendrá una verdadera experiencia estética, una experiencia realmente interesante. Ese es el sentido de que la segunda parte sea tan delirante porque todo lo que tenía de novela negra la primera parte, ha saltado por los aires cuando esta acaba y lo que nos queda es el limbo de un mundo en descomposición. Por eso digo que las primeras cien o ciento cincuenta páginas pueden engañar al lector, en el sentido de que el lector pueda interpretar que se encuentra ante una trama de novela negra tradicional, pero poco a poco se irá viendo que las novelas negras son otro delirio. Además, se le van soltando, como tú mismo mencionabas, minas como los anacronismos temporales que le van avisando que ahí está sucediendo algo extraño. Creo que la novela produce una sensación de extrañeza, pero no hay que sentirse impotente ante esa extrañeza, hay que dejarse embriagar por ella y disfrutar.

En ese sentido, ¿podría entenderse que la propia novela previene al lector de que se está enfrentando a una experiencia lectora diferente?
Podría decirse así. Creo que estamos demasiado acostumbrados a tener otro tipo de experiencia lectora a la que aquí se propone. En las novelas esperamos una jerarquía de sentido. Buscamos un tronco temático que establezca esa jerarquía -que puede ser la obsesión, la pasión, lo que sea- y luego una serie de temas secundarios condicionados por lo que el lector entiende que el autor ha querido decir. Ahí hay una trampa que consiste en pensar que la intención del autor agota el sentido de la novela. El sentido de la novela, de una buena novela, siempre es más amplio que la intención del que la escribe. La experiencia que aquí se propone es rizomática, no hay un tronco de sentido, sino que vamos conectando temáticas, asuntos y problemas siguiendo un pretexto que es el de la narración de Gabriel y María.

Pues te confieso que yo caí en esa trampa obsesiva de la búsqueda de sentido que intuyo me acompañará algún tiempo. En cualquier caso, ahora me gustaría saber como fue la experiencia para ti como creador.
(Risas)… Lo que provocó en mí como creador fue una sensación de espiral obsesiva. Me sentía como cuando pasas una noche dándole vueltas a un asunto. Lo que pasa es que esa noche duró cuatro años. Fue una sensación de estar atrapado en un ciclo de pensamiento y en una obsesión. Y me gratifica saber que a otros lectores les ha pasado lo mismo, que se han sentido atrapados como algo obsesivo. La novela cuando sales de ella, creo que sigue sonando, crea ecos que resuenan en la conciencia.

Etiquetas: Alfred Hitchcock, Almodóvar, Barcelona, Córdoba, David Cronenberg, Dreyer, Filmoteca de Andalucía, Jean-Luc Goddard, Los hemisferios, Mario Cuenca Sandoval, Pablo García Casado, París, RDA, Seix Barral, Sevilla, Vértigo

Sobre el autor

Daniel López

Daniel López García (Sevilla, 1980) es periodista y escritor. Licenciado en Comunicación Audiovisual y Máster en Literatura General y Comparada por la Universidad de Sevilla, actualmente, trabaja en su proyecto de tesis en estudios comparados de literatura dentro del programa de Literatura Española y Teoría de la Literatura también de la Universidad de Sevilla. Su proyecto está centrado en el estudio comparado de la literatura dramática de mitad del siglo XX en EEUU y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de literatura como ponente y ejerce la crítica literaria en diversos medios. Es miembro del colectivo de escritores Cinco en breve.

Los hemisferios en Númerocero

 

Vértigo narrativo

por François Monti
 

…y decir que todo parecía tan fácil, tan normal. Es la historia de una novela que empieza como ciertos libros de Bolaño: jóvenes, escritores, artistas, sexo, falsa trama policiaca, una sombra que amenaza… Luego, es la historia de un libro que se transforma, se hace mutante, que llega a contarnos muchas cosas, de maneras muy distintas. Hasta tal punto que, al final, el lector se queda con algunos cabos sueltos que le corresponde atar si no quiere enfrentarse al abismo que Mario Cuenca Sandoval abre a sus pies.

‘Los hemisferios’ habla de un momento que lo cambia todo: un accidente, una mujer muerta por culpa de dos amigos, una amistad que se deshace sin disolverse del todo, y un amor enloquecido, una obsesión que crece para transformarse en el gran agujero negro de la narración.  

Parece darse esta historia en dos partes. En la primera, el cerebral, aparentemente racional, Gabriel, escritor de lo más siglo XX, persigue en París y Barcelona la Mujer encarnada en varias mujeres, cual Scottie Ferguson en ‘Vértigo’. En la segunda, la pasional, aparentemente loca, María Levi, artista futurista, escapa hacia una isla muy parecida a Islandia con una mujer moldeada a la imagen de la Mujer para… ¿para qué, exactamente?

El propio autor habla de su libro como de dos novelas en una pero no es del todo cierto. Al contrario que los intentos un tanto ñoños de David Mitchell, donde las otras novelas dentro de la novela acaban aclarando los puntos oscuros del relato, se trata aquí de un proceso de contaminación mutua. Aunque pueda parecerlo, no hay una mitad clara y otra mitad que viene a complicar las cosas. De hecho, el lector francófilo se dará cuenta bastante rápido de que hay algo extraño en la primera parte: anacronismos demasiado numerosos para ser fortuitos, como si el protagonista se hubiese quedado atrapado en la época de su juventud –o como si la novela nos hiciera saltar de una dimensión a otra. En efecto, ‘Los hemisferios’ nos hace pensar en la serie ‘Fringe’, con sus universos paralelos que se tocan, se afectan mutuamente, y con sus personajes que cambian (aquí, de hombre a mujer o de asistente de torero a matón) de función superficial sin cambiar de papel en la construcción global –¿el Supremo Montaje del que habla María Levi?–.

Otra forma de entender ‘Los Hemisferios’ es quizás verlo como una mancha negra que se expande, hasta formar un extraño test de Rorschach. ¿Y que vislumbra este lector en este acertijo? El corazón de la novela parece ser el final de los años 70, principio de los 80. Transición en Barcelona, cultura punk, post-punk y gótica mezclada con Foucault en París. Época orgiástica, vampírica, negra. “No Future” humano, desarrollo del posthumanismo. En cierto sentido, la juventud de estos años febriles nos hacen pensar en la nuestra, la de la post-crisis eterna. Con su tema de pasión, de amor, de locura, ‘Los hemisferios’ es una novela romántica, pero también lo es en otro sentido: el romanticismo del siglo XVIII era una reacción en contra del contexto político y económico de la ilustración y de la revolución industrial. Al recuperar el romanticismo, Mario Cuenca Sandoval nos enseña que lo político no solo se esconde en el realismo desahuciado o precario de la narrativa española de los últimos tiempos. Pero, a decir verdad, se podrían descifrar muchas cosas más en esta mancha. No dudéis en intentarlo.  

Entrevista para Promoebooks

... el blog de la plataforma Libranda, en dos partes

 

(1ª parte)

Mario Cuenca Sandoval es uno de esos escritores que incluiríamos en el grupo de “nueva generación de escritores españoles”, si es que podemos hablar de tal generación. Ha publicado 3 novelas, la última, “Los hemisferios”,  ha sido publicada por Seix Barral y se ha editado en papel y en formato ebook simultáneamente. Con él hablamos sobre su última novela, el libro libro digital y las nuevas tecnologías aplicadas al oficio de escritor.

P: ¿Qué temática abordas en  “Los hemisferios”?

R: Si hay un motivo originario, es el tema de la copia, el palimpsesto, el doble, que era un tema que me interesaba trabajar; el tema de un personaje que ama a una misma mujer en todas las mujeres que conoce y que experimenta una y otra vez la misma pasión y la misma pérdida; ese tema del doble y la copia, que creo que es un tema de actualidad absoluta, era el tema que me interesaba a mí.

P: En la novela se habla recurrentemente de la rapidez de los tiempos que vivimos empujados por las nuevas tecnologías. El sector editorial está inmerso en un profundo cambio, relacionado con estas nuevas tecnologías. ¿Cómo se vive desde dentro, desde el papel de autor?

R: Aún experimento todo esto con perplejidad, no sé muy bien hacia dónde camina el sector editorial con este tema del libro digital, soy un lego en la materia. Creo que se están produciendo cambios importantes, aunque no sé hasta dónde se puede hacer analogía con lo que ha pasado en el mundo del cine o la música, porque quizá el libro tenga sus particularidades.

P: ¿Tú lees en formato digital? ¿Qué crees que nos aporta el formato digital?

R: Yo tengo un e-reader y lo utilizo muchísimo. Trabajo con borradores en digital, voy tomando mis notas… Para mí es una herramienta muy útil. Creo que me aporta comodidad, inmediatez… yo trabajaba antes con borradores que estaban llenos de subrayados, notas… que ahora ya no utilizo, haciendo un bien al ecosistema, gastando menos papel del que gastaba… y, por supuesto, el libro digital es muy cómodo para viajar, para leer mientras viajas.

Soy un usuario decidido y agradecido del libro digital. Pero al mismo tiempo, trabajo también con el libro, -voy a decir una maldad- (risas) el libro analógico, que creo que sigue teniendo su espacio, y que sigue teniendo vigencia.

P: ¿Te sientes amenazado por el hecho/efecto de la piratería como autor?

R: La piratería está afectando más a un sector editorial que me queda un poco lejos de momento; no sé los efectos indirectos que eso pueda tener sobre mí, o sobre mi carrera literaria; tengo la sospecha, no tengo datos, sólo la intuición, de que la piratería está afectando mucho más al sector del bestseller, y es en este tipo de libros, en el que posiblemente esté haciendo estragos, no tengo datos objetivos para valorarlo, es sólo una intuición.

Pero si uno se pasea por los portales de descarga de libros, y de descarga de libros ilegales sobre todo, comprueba que la literatura -y perdón por la redundancia-  literaria, por así decirlo, tiene muy poca presencia en estos portales, despierta poco interés. O quizá no ha crecido tanto todavía el catálogo como para abarcarla; en ese sentido yo no me siento muy amenazado todavía como autor; ahora, no sé los efectos colaterales que va a tener sobre mí al incidir sobre la propia industria editorial en su conjunto. Que yo sepa, sólo hay un libro mío pirateado, que me enseñó el otro día una alumna.

P: ¿Qué libro era?

R: Era un libro de poesía.

P: ¿Sigues escribiendo poesía?

R: Sigo, pero de una manera intermitente. La novela te abarca demasiado tiempo y demasiada energía. Sólo algunos poemas sueltos, y casi todos están publicados, porque te los piden para revistas, y te los piden inéditos, y ya casi no me quedan inéditos, porque prácticamente cuando escribo un poema ya lo tengo comprometido para alguien.

P: Navegando por la red nos encontramos con tu Blog. ¿Por qué decidiste abrirlo? ¿Qué pueden encontrar los lectores que lo visiten?

R: La verdad es que yo me lo planteo más como una especie de respositorio o de archivo de material que tiene que ver con mi carrera literaria más que como un blog de actualidad literaria, porque no lo mantengo al día con la suficiente regularidad. Pensaba, al crearlo, que sería interesante que cualquier persona que se acercara a mi literatura dispusiera de algún sitio donde encontrar reseñas, entrevistas, incluso fragmentos de otros autores con los que guardo algún tipo de vínculo, que considero influencia en mi literatura. Como te digo, quería crear más una especie de archivo para compartirlo con cualquier persona que se acerque a mi literatura y tenga curiosidad.

P: Para terminar, recomiéndanos un libro.

R: Como es el primero que se me ha venido a la mente, (supongo que será revelador, que será importante, ¿no?) os recomiendo un libro que publicó Random House Mondadori que se llama El año del pensamiento mágico; es una novela autobiográfica de Joan Didion que me parece un libro importante, profundo, y que creo que puede marcar a muchos lectores.

 

(2ª parte)

 

P: ¿De qué habla “Los hemisferios”? O de qué querías hablar tú? Porque, como lectora, he tenido la impresión leyéndola de que podía elegir muchos temas como eje.

R: Creo que el libro es como una especie de fresco; o sea, tiene muchísimo recoveco, muchísimos rincones; yo diría que no hay un eje central; pero si hubiera, si hay un motivo originario, es el tema de la copia, el palimpsesto, el doble, que era un tema que me interesaba trabajar; el tema de un personaje que ama a una misma mujer en todas las mujeres que conoce y que experimenta una y otra vez la misma pasión y la misma pérdida; ese tema del doble y la copia, que creo que es un tema de actualidad absoluta, era el tema que me interesaba a mí.

 

P: Qué es lo que más has disfrutado escribiéndola y qué lo que más te ha costado de escribirla.

R: Empiezo por lo segundo: lo más costoso fue la corrección, sin duda. Cuando ya había que hacer el trabajo de ingeniería, comprobar que las piezas en uno y otro lado encajaban, y que todo estaba en orden, y que no había anacronismos -bueno, que no los había involuntarios, porque en el texto hay anacronismos voluntarios-. Esa fue la parte más dura. Pero la más divertido fue la creación de reflejos de una novela en otra; esos elementos que aparecen en una novela y que luego se convierten en una especie de agujero de gusano que comunican con la otra, bien por personajes, objetos… hay por ejemplo un lienzo, un cuadro de la Sagrada Familia que aparece en las dos novelas, hay un apartamento que aparece también en ambas novelas… todo ese juego de ir colocando espejos en una y otra fue la parte más estimulante, más divertida.

P: La forma en que se describen las emociones, la utilización del lenguaje que pretende llevarnos a una visualización del concepto, de la emoción, materializarlas.  Hace que la novela parezca muy cinematográfica, y nos recuerda tu relación con el cine y con la poesía.

R: Yo diría que la novela es muy visual, muy cinematográfica, en un aspecto: en la presentación de las peripecias y las circunstancias. Pero luego, desde el punto de vista estructural, creo que es una novela anti-cinematográfica, es decir, creo sería imposible llevarla al cine, porque utiliza recursos que son genuinos, específicos de la novela y además de la novela experimental, o de la novela de indagación. Por un lado, es una novela cinematográfica en su factura, pero en cuanto a su estructura es anti-cinematográfica, aunque parezca una contradicción.

P: Sobre el aspecto formal. ¿Es ésta una novela experimental?

R: Hay quien ha dicho que es una novela que aparenta no ser experimental, pero lo es; porque, sobre todo la primera novela, se puede leer con cierta linealidad; puede producir la impresión de que es una novela con una estructura más o menos tradicional de intriga, y que se puede seguir con una linealidad que luego la novela revela como falsa; yo quería hacer eso, una novela en apariencia lineal, que parece responder a una arquitectura más tradicional de la novela, y sin embargo, está llena de trampas, de ejercicios metaliterarios; y eso sobre todo se ve en la novela de María Levi, en la segunda, porque efectivamente la elección del punto de vista ya es de por sí descabellado, arriesgado; la elección de un personaje que habla desde una especie de limbo, donde lo único que le queda es la conciencia, que sólo tiene conciencia, pero ningún vínculo con su corporalidad, o con su sensibilidad; todo está hecho de recuerdos con los que tiene que ir trabajando, lo que en la novela se llama el Supremo Montaje, tiene que ir construyendo un montaje. Y todo está hecho de fabulación también; las dos herramientas básicas de nuestra conciencia son la memoria y la imaginación, y ese personaje lo hace todo con esos dos elementos. Ni siquiera se llega a revelar en ningún momento qué es ese "Tercer Estado"; podemos suponer que es una especie de preámbulo de la muerte, o de la desaparición de la conciencia, de la extinción de la conciencia, pero no se aclara tampoco en ningún punto.

P: “Los hemisferios” es una novela exigente con el lector, que tiene que tomar partido para interpretar la trama, los hechos, los significados…

R: Yo creo que en esto hay otra paradoja; y es que, siendo una novela exigente, desde el punto de vista de lo que se le pide al lector, paradójicamente, si el lector se abandona, y se deja arrastrar por el vórtice de la narración, y se deja hechizar, por así decirlo, y que se le lleve de la mano por un universo que, en realidad es una especie de laberinto de espejos, creo que la verdadera experiencia lectora es esa, es la de desactivar de alguna forma la conciencia crítica, ésa que nos pide que todas las piezas encajen unas con otras, y cuando uno comprende que está en realidad en un vórtice de agua que se lo lleva todo, que se incluso lleva la actualidad, porque aparecen elementos como la famosa erupción del volcán islandés, o el tema del debate de la tauromaquia en Cataluña, en fin, cuando el lector se ve inmerso en ese vórtice y lo único que le queda es continuar, dejarse llevar, creo que esa es la verdadera experiencia de lectura.

P: ¿Cómo vives el proceso de creación de una novela? ¿Escribes confiando en la inspiración o es un proceso más metódico y racional? 

R: Son ambas cosas; hay una fase del proceso creativo en la que no hay ningún control de lo que hago, y es mejor así, es decir, es mejor que no me censure a mí mismo con pensamientos sobre si tiene algún valor, si le puede interesar a alguien, hay un momento en que hay que desactivar esa conciencia crítica, y que hay que dejarse llevar, hacer una inmersión en eso que Lezama Lima llamaba la materia oscura, ese momento en que la novela todavía es algo confuso, todavía no es más que un conjunto de imágenes, un esqueleto; ahí soy de dejarme llevar. Pero luego viene el trabajo del ingeniero de taller con el texto, con cada una de las páginas, que es el más tedioso, y también seguramente en el caso de esta novela el más largo, el que ocupó más tiempo. Es una mezcla de dejarse llevar y controlar.

Para mí son dos momentos distintos del proceso creativo. Yo siempre digo que esto (de escribir) se parece a las personas que tienen un trastorno maníaco-depresivo; “hay que escribir maníaco, sin ningún control, en plena euforia, y luego hay que corregir depresivo, o sea, con actitud crítica; al revés no funciona, también lo he intentado (risas)”.

P: Trabajar con una  gran editorial, ha supuesto un cambio en ti como escritor, en la experiencia de escribir y la de la publicación?

R: Como escritor te diría que no, que ninguna diferencia; es decir, trabajar con un sello que pertenece a una multinacional, no me ha reportado ninguna diferencia, ninguna limitación, ningún compromiso distinto al que ya tenía con las editoriales independientes; Seix Barral acogió el proyecto con muchísimo cariño, ha aceptado sin negociación, -bueno, sin negociación porque estaban de acuerdo-, cada una de las propuestas que he hecho desde la cubierta, hasta las imágenes de interior, hasta la estructura del libro, todo; es decir, me han dado una libertad absoluta, la misma que yo he tenido antes con sellos más pequeños, a ese nivel no ha habido diferencia. Es más, mientras yo escribía no me he planteado en ningún momento el destino del libro, hubiera trabajado exactamente igual aunque hubiera ido a otro sello distinto. Ahora bien, a nivel profesional, como sello que goza de una distribución excelente, con unos profesionales fantásticos, y que te proporciona una visibilidad muchísimo mayor que otros sellos, evidentemente la diferencia está ahí; la diferencia de una marca como Seix y otros sellos más modestos que tienen menos fuerza.

P: ¿Crees que existe algo que podamos definir como “Nueva generación autores españoles”?

R: Es una pregunta difícil, porque, por un lado creo que hay un hecho objetivo, y es que mis coetáneos, la gente que nació aproximadamente en los años 70 y que ahora se está incorporando a la industria editorial, y están llegando a los sellos de primera fila, creo que confirmarían el hecho de que hay una nueva generación de escritores. Lo que pasa es que, al mismo tiempo, esa generación está marcada por la pluralidad y por la diversidad, y es muy difícil hablar de un bloque más o menos compacto, Yo diría que hay muchas líneas distintas. Hace ahora 7 años, Seix Barral organizó un encuentro [en Sevilla] y una de las cuestiones que se debatía era justamente esa, si hay una nueva generación, y la conclusión fue la insularidad, que los autores actuales son una especie de islas en un panorama muy diverso, muy plural y muy amplio, y ésta, pues, parecía confirmarse como la única conclusión razonable. Pero al mismo tiempo, se ha hablado mucho en los últimos años de esto que se ha llamado la “generación nocilla” y bueno, habría algunas afinidades; lo de la nocilla era muy simbólico, el nombre es horroroso, pero, creo que las afinidades que uno puede encontrar tienen que ver con el contexto socio cultural en el que hemos crecido, que hemos compartido, no sé, los hitos cinematográficos, iterarios, televisivos y musicales que hemos compartido, pero poco más.

El autor

Nació en Sabadell en 1975, aunque reside en Córdoba, donde enseña filosofía en Montilla. Ha publicado las novelas “Boxeo sobre hielo” (Berenice, 2007), por la que obtuvo el Premio Andalucía Joven de Narrativa y que fue aclamada como una de las obras más representativas de la nueva generación de narradores españoles, y “El ladrón de morfina” (451 Editores, 2010), que recibió el elogio unánime de la crítica española. Su producción poética incluye “Todos los miedos” (2005), que recibió el Premio Surcos de Poesía, “El libro de los hundidos” (2006), que ganó el Premio Vicente Núñez de Poesía, y “Guerra del fin del sueño” (2008). Su narrativa breve ha aparecido en varias antologías, y ha coordinado y prologado la obra “22 escarabajos. Antología hispánica del cuento Beatle”

“Los hemisferios”, Seix Barral, 2014. Puedes leer aquí el primer capítulo

Los hemisferios, en la web de ocio de El Corte Inglés

(reseña a cargo de Diego Moldes)

Seix Barral, en su prestigiosa colección Biblioteca Breve, publica una de las novelas más importantes de la narrativa española del siglo XXI

En el siglo XXI ha surgido en España una nueva generación de escritores, nacidos en la década de 1970, a la que pertenece Mario Cuenca Sandoval (1976), junto a otros como Ricardo Menéndez Salmón, Andrés Barba, Alberto Olmos, Fernando San Basilio, Pilar Adón, Javier Calvo Perales, Mercedes Cebrián, José Ángel Barrueco, Use Lahoz, Elvira Navarro,  Sònia Hernández, Álvaro Colomer Moreno, Jorge Carrión o Manuel Jabois. A los que podemos añadir al peruano Santiago Roncagliolo, los chilenos Carlos Yushimito, Carlos Labbé y Alejandro Zambra, o los argentinos Patricio Pron, Federico Falco, Lucía Puenzo, Samanta Schweblin, Pola Oloixarac o Andrés Neuman, algunos de los cuales residen o han residido en España.

No sabemos qué une a estos y otros narradores, aparte claro está de la coincidencia generacional -todos tienen ahora entre 34 y 44 años-, pues han cultivado géneros diferentes y estilos de lo más diversos. Acaso la no vinculación a la tradición narrativa española (parecen desvincularse voluntariamente del influjo de la Historia de España y de la Literatura Hispanoamerica de los siglos XIX y XX) y sí su permeabilidad a las experiencias literarias extranjeras, las más experimentales y/o vanguardistas, al cine más  venerado por los cinéfilos o a la cultura pop, la música, el cómic, el happening, el diseño gráfico o la relaciones en Internet. La cultura anglosajona, gala, escandinava o centroeuropea parece haber marcado buena parte de sus lecturas. Eso es algo evidente, al menos, en el caso del escritor que nos ocupa.

Desde la publicación de Los hemisferios (Seix Barral, 2014), Mario Cuenca Sandoval ocupa un lugar central en esa generación, y en la narrativa actual, por derecho propio.

Hasta ahora Mario Cuenca Sandoval había publicado dos novelas, Boxeo sobre hielo (2007) y El ladrón de morfina (2010), que habían gozado de buenas críticas y la atención de la prensa especializada. Es también un consumado poeta. Entre sus poemarios destaca Todos los miedos (2005), IX Premio Internacional Surcos de Poesía. Pero Los hemisferios ha superado todas las expectativas.

Nos hallamos ante un novelón de 536 páginas o, mejor dicho, una novela doble, como nos sugiere el título y también su nexo con Vértigo / De entre los muertos (Vertigo, 1958), la obra maestra de Alfred Hitchcock (votada en 2012 la "mejor película de la Historia del Cine"). Novela doble, pues el libro contiene dos novelas, La novela de Gabriel (págs. 9 a 265) y La novela de María Levi (267 a 536). Dos universos paralelos conectados en el tiempo y en el espacio, el primero planteado en torno a la impronta de Vértigo y su narrativa a medio camino del suspense y el romanticismo, el segundo apoyándose en el milagro de corte visionario de Ordet (Ordet-La palabra, 1954), de Carl Theodor Dreyer, a juicio de este cronista la mayor película de la historia del cine europeo.

En la primera, que arranca en los años setenta, a caballo entre París y Barcelona, surgen personajes poderosos, como Gabriel, novelista y narrador, y su amigo Hubert Mairet-Levi, cineasta experimental y documentalista. Entre medias, el torero Astraldi, que fallecerá ante las cámaras de Mairet-Levi, además de Carmen y Meriem, que como en el citado relato hitchcockiano, son el doppelgänger femenino arquetípico, Madeleine y Judy (Kim Novak en ambos papeles), dos mujeres o un desdoblamiento de la Mujer Primigenia. Es por tanto no exactamente una novela sobre el amor (o el desamor) sino sobre cómo el enamoramiento enfermizo deviene en obsesión patológica.

En la segunda novela, hay tres Marianne, católica francesa, María Levi, judía hispano-gala y quien lo narra en primera persona y Samira, musulmana e hija de un emigrante argelino. Esta segunda parte transcurre entre París, Barcelona e Isla Mística (Islandia) y en un tono esotérico y apocalíptico va dirigido hacia una hermandad. El personaje límite de María Levi (trasunto del de Mairet-Levi), lesbiana tatuada, drogadicta, punk y acaso vampiresa -vive en un mundo de revenants vinculados a la industria clandestina del porno amateur y participa de un vampirismo casi metafíciso- va hallando los puentes con la primera novela, y en especial con Gabriel, o Gabi, o Gabs, de una manera sutil y fragmentada. ¿Viven en el limbo, existe o es conciencia o mera memoria? Ambos narradores, Gabriel y María, se enamoran de una misma mujer. la prosa se vuelve valiente y descarnada, en donde el sexo explícito y la adicción a las drogas son descritos como si se reviviese una catarsis en permanente metamorfosis. Y en medio de todo esto tenemos conceptos como El Ansia, el Supremo Montaje o la apelación de María a sus "queridas hermanas", ¿secta, fantasmas femeninos, mujeres resucitadas en un universo paralelo?, una serie de enigmáticos conceptos que subyugan al lector y le hacen presa de la subjetividad de los dos narradores, más María que Gabriel.
¿Es la Meriem de la primera novela la misma mujer que la Marianne de la segunda? ¿Y Carmen en la primera que tiene que ver con Samira? ¿Y Adela con Aurora? ¿Qué hay del torero Astraldi en el pornógrafo Arnau? Reflejos dobles, duplicaciones espirituales, espejos y proyecciones. 

Cuenca Sandoval explica en una entrevista en el Diario de Córdoba (ciudad donde reside e imparte clases de filosofía) esta imbricación cinéfilo-literaria en la narración.

Hay dos películas que aparecen como plantilla: Vértigo, en la La novela de Gabriel; y Ordet, en La novela de María Levi. Goddard escribió que los dos únicos directores que habían logrado filmar un milagro eran Hitchcock y Dreyer, el milagro de la resurrecicón de la mujer amada. En el fondo,Los hemisferios es una novela de fantasmas, pero no de ultratumba. De proyecciones, de espectros que viven en la conciencia, en la memoria y en el sueño.

Escrita con una prosa poderosísima en forma de espiral de espejos o vórtice sin centro definido, plena de metáforas hipnóticas y juegos metaliterarios -con un homenaje explícito a Rayuela de Cortázar y otro más velado a Un hombre que duerme, de Perec-, la narrativa de Los hemisferios es enfebrecida, implacable, desnuda, de gran energía vital, fantasmagórica, casi sobrenatural, pasando de la vertiente más violenta y furiosa a otra ascética (en el cráter de un volcán) y casi simbolista -las cicatrices y su condición de verdaderos estigmas religiosos, de otra religión que vendrá en el futuro- y, aunque está presa de huellas cinéfilo-literarias de todo tipo, es de una originalidad tan atrevida y personal que puede llegar a parecer insolente. Pero no lo es. Hay que saber leer sus párrafos con detalle:

[...] Cuenca Sandoval que usa la tercera, la segunda y la primera persona, como si evolucionara desde la distancia de un thriller de Hitchcock a un diario basado en el puro ensimismamiento de Tarkovski, sosteniendo el pulso de la narración a través de un ritmo marcadamente cinematográfico llevado hasta sus últimas consecuencias. (Víctor Guillot, Neville Magazine Digital)  

La novela es también una forma de pensamiento y, como tal, un ensayo literario o metaliterario, en donde su autor da rienda suelta a todas sus influencias culturales, que son innumerables, desde el Mito de Pigmalión al de Orfeo y Eurídice. Incluso intercala párrafos enteros de Vértigo y pasión (1998), magistral ensayo sobre Vértigo del filósofo Eugenio Trías que ampliaba su texto seminal Lo bello y lo siniestro. El abismo que sube y se desborda. Cuenca Sandoval explica los motivos que le llevaron a establecer ese juego de citas:

No pretendo resultar moderno (o postmoderno), ni epatar con erudición filosófica o cinéfila. En mi caso responde a un deseo de libertad formal. Cuando cito a algún autor, lo hago porque hay quienes han dicho mucho mejor que yo lo que me propongo decir en alguna reflexión en particular, o lo han hecho de una manera más comprimida y eficaz, y porque escribir es también entablar un diálogo con ellos.

Es un libro abierto a múltiples interpretaciones y a lecturas exigentes (ya lo dijo Barthes: "el autor no escribe, es escrito", escrito por el lector, se entiende). En este megapalimpsesto (palimpsesto viene del griego antiguo "παλίμψηστον", significa "grabado nuevamente"), este artefacto brutal, intenso juego de espejos o sus reflejos múltiples en donde los dos universos, los dos hemisferios, brotan, fluyen, se bifurcan y convergen hasta desembocar como una cuenca fluvial, no podemos dejar de lado las citas que el autor incluye, y que le definen como creador tanto o más que los inspirados párrafos que han brotado directamente de su mente. Citas que desglosamos escrupulosamente pues, aunque el libro ha tenido un sinnúmero de críticas, todas ellas elogiosas, ninguna se había molestado en señalarlas en su totalidad, a modo de enumeración perequiana. 

CITAS ARTÍSTICAS
Rembradt, El Greco, Rodin, Gaudí.

CITAS MUSICALES
Sex Pistols, The Ramones, Mike Oldfield, Iggy Pop, Joy Division, Joan Baez. (Querencia en general por el punk de finales de los años setenta.)

CITAS CINEMATOGRÁFICAS / FILMS O CINEASTAS CITADOS

Alfred Hitchcock, Carl Theodor Dreyer, Pier Paolo Pasolini, Georges Franju (Ojos sin rostro), Jean Cocteau (Orfeo), Alain Resnais (El año pasado en Marienbad), Brian de Palma (Fascinación), François Truffaut, Douglas Trumbull sin citarlo (citando a Naves misteriosas / Silent Running), Jean Luc Godard, La invasión de los ultracuerpos (Philip Kaufman), La naranja mecánica (Stanley Kubrick), Hellraiser (Clive Baker), Jóvenes ocultos (Joel Schumacher), Viaje alucinante al fondo de la mente (Ken Russell) y Videodrome (David Cronenberg).

CITAS LITERARIAS / OBRAS O AUTORES CITADOS

Octavio Paz, Juan José Arreola, Eugenio Trías, Julio Cortázar, Roland Barthes, Georges Perec, George Orwell, Novalis, Lord Byron, Goethe, Jacques Lacan, Jung, Carlos Castaneda, el mito del Minotauro (Apolodoro et alii), Empédocles de Agrigento, Raymond Carver, Jacques Derrida, Pierre Boileau y Thomas Narcejac (sin citarlos), ¡Georges Rodenbach!, George Deleuze, Dante, Virgilio, Jean-Paul Sartre (sin citarlo cita La náusea), Jorge Luis Borges, Jean Richepin, Heráclito de Éfeso, Jules Verne (Viaje al centro de la tierra), Paul  Valéry, Marcel Proust, Jean Genet, Pierre Klossowski, Aldous Huxley, Timothy Leary, Alain Robbe-Grillet, François Sagan ¿(despreciándola?), Anthony Burgess, Michel Foucault, Jack Kerouac, Bernard Pivot (que acaba de publicar nuevo libro en España) y hasta Joyce Mansour, ahí es nada.

El único pero que se le puede poner a este libro es que, en parte, es la novela que algunos querríamos haber escrito. Ya no será necesario y, en todo caso, jamás se habrían alcanzado tan altas cotas. 

Cuatro años de trabajo cuyo resultado es esta maravilla. Para muestra, este párrafo, donde narrador y narratario se funden en un solo ente, sacado de cuando Gabriel se habla a sí mismo en el espejo, al finalizar la primera novela, la suya, la de Gabriel, Gabi, Gabs:

Te percatas de que la palabra amor no aparece por ninguna parte, pero sí la palabra vergüenza, la palabra culpa, la palabra remordimiento. Pero por qué exageras la altura de ella, por qué inventas libros y películas y drogas que no existen, por qué reduces el nombre de sus ciudades a sus abreviaturas, qué es lo que te avergüenza, qué es lo que más te perturba de todo este asunto. Quizá no importe demasiado. Escribir todo esto es faltar irremediablemente a la verdad, traicionarlo. Es el intento desesperado de transmitir experiencias impermeables a la palabra. Encuentros con fantasmas de este mundo.
Y un día tecleas el punto final y sales, con el legajo de folios mecanografiados bajo el brazo a buscar una fotocopiadora por el barrio. Tu documento aguarda a sus lectores en el futuro, cuando todos los héroes y todos los villanos de esta historia se hayan esfumado.

Si eres letraherido y además cinéfilo, no podrás dejar de leer y releer esta obra maestra de nuestro tiempo. Porque será precisamente el tiempo, el mejor juez, quien la pondrá en el alto lugar que se merece.

P.D. Para los fans de Vértigo, recomendarles una segunda lectura de Los hemisferios, anárquica y transversal, como el espíritu de sus personajes, siguiendo la trama con sublime música de Bernard Herrmann de fondo (CD por desgracia ya descatalogado). 

Entrevista para Blisstopic

por Santiago García Tirado

 

Mario Cuenca Sandoval

Dante, que nunca se marchó del todo

Sorprendió en 2007 con “Boxeo sobre hielo”, y se ganó el respeto de crítica y colegas de profesión con “El ladrón de morfina” en 2010. Cuatro años después, Mario Cuenca Sandoval (Sabadell, 1975) regresa con una obra ambiciosa que se propone como una cosmología adecuada a este tiempo mutante en que nos hallamos. Dos versiones de una misma historia concentran la materia narrativa de “Los hemisferios” (Seix Barral), donde el lado racional de la existencia alterna en un juego delirante con el otro animal, inaprensible, oscuro. Al fondo, siempre Dante, quien llenará de claves este viaje al lado acerbo que propone Mario Cuenca Sandoval y que resultará en una historia inabarcable acerca de los temas eternos: ética, muerte, amor.

 

¿Dos novelas en una? ¿Una novela que empieza en el capítulo 90 una cuenta regresiva? ¿Realmente eso estaba planeado así desde el principio?

De principio, el proyecto era que las dos novelas se espejearan la una a la otra, o que se deformaran la una a la otra. Yo tenía claro que iban a funcionar así, como espejos. De hecho, se escribieron al mismo tiempo, prácticamente. Fui trabajando en la una y en la otra de manera simultánea, porque era muy difícil ir ajustando los reflejos, los “agujeros de gusano” que hay entre la “Novela de Gabriel” y la “Novela de María Levi”.

Mi primera intención era que se pudiera comenzar la lectura por cualquiera de las dos novelas. Luego comprendí que eso era inviable, porque la novela de María es autoconclusiva, se cierra sobre sí misma, no se abre a la de Gabriel, mientras que la novela de Gabriel sí se abre a la persecución que se produce en la novela de María.

 

Vaya, un dato inesperado. Yo entendí que tenías que haber escrito ambas novelas de forma consecutiva, y que la segunda la concebiste como un juego narrativo a partir de la primera, incluso me pareció notar cierto agotamiento en esa segunda novela.

Se escribieron al mismo tiempo. Ese efecto que tú comentas es efecto del montaje. Pero es verdad que la primera novela es muy intensa, está muy cargada, de gente, de objetos, de la ciudad, sobrepoblada, si se quiere, en tanto que la segunda nos traslada a un escenario desértico, a una isla nórdica. Son paisajes mucho más ascéticos. Yo quería trasladar todo ese bullicio inicial a una segunda novela en la que hubiera pocos personajes, y donde María, más que un personaje fuera una voz, una conciencia aislada, sola, perdida en ese paisaje místico.

 

Sigamos con asuntos de planteamiento. En ambas obras ―como ya hiciste en “El ladrón de morfina”― ante el lector se levanta, casi al final de cada relato, la sospecha en torno a lo leído. Gabriel escucha al narrador en segunda persona decirle que tal vez vaya camino de la locura; María reconoce que tal vez no esté contando nada real.

Se le deja al lector la posibilidad de que escoja en qué episodios, en qué peripecias, en qué circunstancias le parece más verosímil lo narrado por Gabriel o lo narrado por María. En el fondo sabemos que las dos historias son la literaturización de una peripecia vital que ellos han compartido, lo que pasa es que cada uno la ha ficcionalizado de manera distinta. Al lector se le deja la opción de que escoja qué elementos le parecen más creíbles. Ese es el proyecto inicial: no se trata de que tengamos las dos mitades de una historia, sino que tenemos dos construcciones narrativas distintas a partir de un pasado en común que tienen estos dos personajes. Nos pasa así cuando, en la obra de alguien a quien conocemos personalmente, identificamos aspectos biográficos sublimados a partir de la literatura y transformados en otra cosa. La gracia del ejercicio está, precisamente, en eso, en preguntarte cuál es el estatuto en la identidad de cada cual, que se construye en la narración. En la novela se dice incluso que la identidad de las ciudades también es narrativa, son relatos.

 

“Las ciudades sólo son habitables desde el interior de un relato y, si este se diluye (…) se desintegra también la materia de la ciudad, reducida al movimiento azaroso de una gigantesca nube de moléculas”.

En la primera parte, Gabriel es un escritor que forma parte del sistema literario francés, y en la segunda parte parece un don nadie, como quien dice. A su vez, en la primera parte Hubert es un director con relativa fortuna en medios alternativos; pero en la segunda parte María no es directora de cine, ni nadie que haya conseguido en ese terreno ningún logro, era alguien que había tenido una cámara de super-8 cuando era joven. ¿A quién creemos; quién es realmente María y quién Mairet; y quién de los dos está sublimando en literatura su propia peripecia?

 

 

Opino que lo que tal vez haya desconcertado a más de un crítico sea esta propuesta tuya imposible de reducir a un esquema convencional de Planteamiento-Nudo-Desenlace. Encontramos dos versiones de unos hechos, un juego de espejos entre ambas, multitud de “agujeros de gusano” que atraviesan ambos relatos. Y encontramos filosofía, y derivas situacionistas, indagaciones en otras artes, y en el cine. Toda una propuesta artística, creo yo, que excede a lo que se entiende comúnmente como novela.

El libro intenta ser una obra de arte, intenta ser un fresco. De hecho, ironiza constantemente sobre las expectativas que ciertos lectores tienen con respecto a las novelas. Hay innumerables pasajes: en uno se dice que la novela es un delirio en sí mismo, como apunta Lacan, porque cualquier intento de casar todas las piezas es delirante. La novela practica un doble juego que desconcierta: por un lado te propone una trama que puede parecer lineal, más o menos tradicional, siguiendo el esquema de “Vértigo” en la primera parte, con la intención de producir en el lector el efecto de una falsa novela de intriga. Pero la novela está sembrada por todas partes con avisos contra esa lectura, diciendo: “Cuidado; detrás de esto hay una trampa artística, una trampa estética”. Son innumerables los pasajes donde se incurre en anacronismos; el tiempo se ha detenido y se menciona, por ejemplo, la R.D.A. en una época en la que ya no puede existir. Entonces, es una novela que no tiene la apariencia de una novela experimental, pero en cuya lectura uno va encontrando avisos, llamadas, advertencias de que aquí no se van a aplicar los mismos criterios que se aplican en otro tipo de literatura.

Ya en la segunda parte se produce una ruptura absoluta con ese esquema, proponiendo en los primeros capítulos un narrador cuyo estatus es inestable, límbico, y en el que los lectores solo se pueden identificar con ella con la conciencia de que sólo cuenta con la memoria o la imaginación, y con ello construye todo su material. Es, por tanto, una experiencia estética: que el lector experimente el arrastre de un vórtice, la sensación de obsesión y los mecanismos que se producen en nuestra mente en esa noche en blanco obsesiva en la que nos repetimos una y otra vez determinadas preguntas, o nos enfrentamos una y otra vez a determinadas situaciones.

 

Tal vez ahí esté la causa de que algún crítico la haya acusado de excesivamente cerebral y fría, cuando tal vez estaba desconcertado por la subversión que haces del esquema convencional de un relato.

Sí, creo que la novela es una cosmovisión, quiere atrapar la mayor parte posible de componentes del mundo que nos ha tocado vivir. Desde este punto de vista, la anécdota narrativa es prácticamente insignificante, pero si se me permite hacer la comparación, la anécdota sobre la que se sustenta “El Quijote” también es insignificante, sin embargo hay toda una cosmovisión en esa obra.

 

Es cierto. La novela apunta todo un panorama de lo que ha sido el mundo en los últimos 50 años.

Hay una pregunta en toda la primera parte (también en la segunda, alrededor de la Mujer Nueva) que es esta: ¿Qué es el s. XXI? Esta es la gran pregunta, en qué se diferencia este siglo en el que nos estamos adentrando del s. XX, cómo va a transformarse la cultura, y la experiencia humana en general.

 

Pues comienzas con una definición rotunda, cuando en la primera línea declaras que la enfermedad del S. XX había sido el cine, como en el XIX lo había sido la melancolía. Puesto que esta palabra (lo sabremos más tarde) inunda toda la segunda parte, la historia de María Levi, ¿tendremos que concluir que el s. XXI va a ser un regreso al s. XIX?

María Levi representa una especie de cosmorromanticismo, se podría decir así, una actualización del discurso romántico; pero, en fin, la idea misma de “los hemisferios” ya apunta a eso. Aunque también son los “hemisferios cerebrales”: Gabriel es un hombre más visceral, más especulativo, más meditativo y María es una mujer movida por pulsiones que tienen que ver con la idea que hemos heredado del Romanticismo, de lo que es el ser humano, su anhelo infinito. “El Ansia” de María es una actualización de esa insatisfacción del romántico. Son como dos opciones, dos opciones que van a estar en el s. XXI, creo yo. Mi intuición me dice que están ahora mismo sobre la mesa como opciones vitales.

 

Entonces, toda esa omnipresencia de París que encontramos en la primera parte tiene que ver con la caracterización que haces del s. XX, ¿me equivoco? Pero es que, además, es un París que aparece siempre observado desde la óptica de “Rayuela” de Cortázar.

Durante el s. XX, sobre todo en su segunda mitad, la idea que teníamos en España de lo que era un intelectual era la intelectualidad francesa ―así como en el s. XIX habían sido los románticos alemanes los que habían dirigido el espíritu humano en Europa―: el cine francés, la nueva novela francesa, y a eso se le suma la filosofía, el Estructuralismo, el Postestructuralismo (Foucault, Lacan, Barthes, etc.). Yo me preguntaba en qué había cambiado París con respecto al París de aquel tiempo, el de “Rayuela”, y en qué había cambiado también lo que se entiende por el adjetivo culto. Es decir, cómo en el s. XXI la enciclopedia de lo que se supone que es un hombre culto se está transformando. De hecho, en la primera novela, Gabriel se pregunta muchas veces para qué le sirven a él todos los libros leídos, todas las películas vistas. Por otra parte, y al menos hasta que regresa Gabriel al París del s. XXI, hay una pretensión de retratar la ciudad a través del cine, y a través de Cortázar. Los escenarios que se mencionan, prácticamente están sacados de películas, a las que en unos casos se hace referencia y en otros no. Cuando van, por ejemplo, al Instituto Médico Legal (que yo no he visitado personalmente) ellos están en el Instituto que aparece en “Los ojos sin rostro”  de Franju. Sin embargo, cuando Gabriel regresa de Barcelona, de repente desemboca en el París del s. XXI, y es como si el tiempo se hubiera colapsado en una arteria en lo que para él es un extraño aggiornamento; tiene que convertirse en un hombre del s. XXI a toda prisa. Incluso ya en el aeropuerto lo desconciertan las pantallas gigantes de plasma, los teléfonos móviles. La pregunta es: ¿en qué ha cambiado el s. XX con respecto al s. XXI? París como prototipo de lo que había sido una ciudad culta en el s. XX, y yo creo que sigue siendo la gran metáfora todavía en el s. XXI de lo que es una ciudad en el mundo industrializado o postindustrializado, con ese centro de postal y a la vez esa periferia, esa banlieue con conflictos sociales, violencia, etc.

 

La novela detona un big bang que irá destapando múltiples temas a lo largo del libro. Muchos de esos temas tienen como nexo la figura de Dante, lo que induce en el lector la idea de que acaso muchos motivos de la narración deban ser interpretados como símbolos.

La novela pretende mostrar una cosmovisión, que es lo que fue “La divina comedia” en su tiempo, no solo una imagen del Infierno o del Purgatorio, o el Paraíso, sino de la coherencia de su tiempo, de la Europa de su tiempo, de la cultura occidental en general. La novela se parece a ese propósito, y la idea de la “danteína” [la droga de moda en ese París ficcional de fondo] tiene que ver con la guía del descenso al Infierno: a Dante lo lleva Virgilio, y en su descenso a los Infiernos, tanto a Gabriel como a María los guía un Dante, tomando el relevo.

 

 

En el segundo hemisferio, el primer golpe de efecto es que nos encontramos con una mujer, María Levi. Que no conocemos. Tuve que tomarme un descanso antes de seguir con esta segunda novela que empezaba con un tour de force tan atrevido. Al penetrar en este nuevo relato todo parece una alucinación con la referencia al relato primero. Aparece Mística, lugar de la unión, la montaña como símbolo del conocimiento… La novela cobra tintes de manual exclusivo para iniciados.

Llegados a ese punto, cuando comenzamos a entender que María es el trasunto de Hubert en esa segunda parte y que vamos a escuchar su versión de los acontecimientos, ya tienes que dejarte llevar. La espiral se ha acelerado, y la espiral te va a arrastrar hasta algún sitio, y esa salida está relacionada con el volcán de la última parte. Yo digo que se podría entender como que el accidente inicial de la novela en Gabriel provoca un efecto de perplejidad, de extrañeza, lo que lo convierte en un ensimismado. Pero esos fragmentos que va intentando recoger en la historia, que son casi los fragmentos de la luna del coche, en el segundo relato son arrastrados por las corrientes y conducidos hacia alguna parte, y son una historia ya en descomposición. Lo que pasa es que, a medida que uno va avanzando, sobre todo a mitad de la segunda novela, María va retomando el hilo, a través de la memoria, de su aventura en París de comienzos del punk, de su aventura en Barcelona con Gabriel, y a partir de ahí vamos atando cabos con la primera novela. Si observas, la segunda novela está construida en función de dos facultades, que son de las que dispone ella (ya no tiene experiencia de los sentidos): la memoria, y la imaginación. Ella va reconstruyendo los sucesos desde su propia infancia, en lo que tiene algo de novela de formación. Y con la imaginación lo que va haciendo es proyectar en un escenario esa especie de estado liminal, ese estado de extinción de la conciencia, comparada con una especie de isla desértica, donde apenas hay seres humanos, pero sí hay agua en todos sus estados, sí hay lava, sí hay accidentes geográficos. Hasta que esa descomposición es absoluta. En el último capítulo nos encontramos un paisaje absolutamente blanco, como dice la frase final: “Incluso las leyes de la naturaleza son ahora blancas”. Es la disolución absoluta de una conciencia en retirada, como si la nada en vez de negra fuera blanca. Hacia eso se dirige María.

 

Pero queda el asunto del simbolismo. Todo parece simbólico, todo amaga con esconder una realidad cifrada. Al final, el relato se empeña en jugar ante el lector con los cuatro elementos alquímicos. ¿Cuánto hay realmente de simbólico en esta novela?

No, lo que sí hay es una naturaleza reduciéndose a sus componentes más elementales, en este caso serían estos cuatro elementos. Y no es casualidad que se mencione a Empédocles en la primera parte, cuando se habla de que en realidad no murió, sino que desapareció lanzándose al volcán, como luego se va a lanzar María.

 

Lo que no abandona al lector es la certeza de que este libro le propone una lucha, cuyo premio es el conocimiento. Hay aquí mucho de indagación filosófica. Pero sorprende que los propios protagonistas estén inmersos en esa lucha. Gabriel menciona que él mismo tiene “miedo al conocimiento”. Esto me desconcierta.

Creo que eso tiene que ver con la idea de la investigación como un delirio. El momento en el que todas las piezas casan, en vez de producir en Gabriel la sensación de una certidumbre, un equilibrio homeostático, a él le produce espanto, porque durante toda la novela se ha estado diciendo que quizá la realidad no tenga sentido, no se puedan casar las piezas, que quizá todo sea un intento delirante. En ese momento, todo es el puro miedo a la locura. Él mismo dice que no debería ver la última película de la cinta de vídeo [la que encuentra al final, con imágenes de Meriem que se automutila]  porque sabe que con solo una vez más traspasará la línea. Está hablando del descenso a los Infiernos en forma de locura, lo que tiene que ver con la obsesión, el ensimismamiento y el girar una y otra vez sobre las mismas piezas. Que todo tenga sentido es la prueba de que ha perdido el juicio.

La novela utiliza una trampa para el lector, que es el argumento de “Vértigo”. Se propone como una trampa hermenéutica, que es lo que Gabriel en su suspicacia va sospechando una y otra vez. Piensa que no, que no es posible, que es una conspiración demasiado disparatada, y que debe ser él que es demasiado suspicaz. Fíjate que se critica que ese es el principal defecto de la película de Hitchcock, la conspiración como tal es tan compleja que yo me imagino que debe haber formas más sencillas de asesinar a una esposa y heredar su fortuna. La novela termina con la consumación del descenso de Gabriel, su viaje a la locura. Y eso que empezaba como un personaje sensato, el más prudente, el más adaptado, pero vamos descubriendo cómo su obsesión amorosa lo va convirtiendo en un personaje perturbado y perturbador, capaz de ejercer una violencia que no se podía prever en los primeros momentos.

 

Obsesiones aparecen muchas, y las más perturbadoras son las de los personajes femeninos, que se empeñan en el dolor autoinfligido. La novela llega a decir que ahí se encuentra una vía de conocimiento.

Ese momento aparece en la primera parte con un doble propósito. Por un lado se trata de algo que escapa a la base intelectual de Gabriel. Hay ciertos aspectos de la realidad que son demasiado siniestros para que, en sus categorías mentales, tengan sentido. Y, cuando al final tienen sentido, se aterra. Es como si la automutilación, el suicidio, tuviera que ver con eso otro que escapa al entendimiento humano, al discurso intelectual. También aparece la tauromaquia relacionada con lo arcano, con rituales muy antiguos, pero el empeño de Gabriel es tratar de ponerle nombre a todo, tratar de “cercar con las palabras” experiencias que desafían la capacidad racional del hombre. Por su parte, Hubert, María y los personajes femeninos de la primera parte representan todo lo contrario, a aquellos que han descubierto que la pura racionalidad no nos hará felices. Ellas, en realidad, lo que van buscando es sentirse vivas. Paradójicamente ese es el secreto de la automutilación, que quien la practica se siente vivo. Esto es lo que he descubierto investigando en este tema. De la tauromaquia se dice que ahí está también su secreto, el terror, y el terror nos gusta porque nos hace sentir vivos.

 

Lo cual me lleva a preguntarte por otro tema recurrente en tu obra, el boxeo, similar a la tauromaquia en lo que tiene de lucha, de agón.                                                                                                                                                                                                                      

Sobre todo me interesa lo agónico ancestral. En el caso del boxeo, el hombre con el hombre; en el caso de la tauromaquia, el hombre con el animal. Realmente me interesa por lo mismo que le inquieta a Gabriel, porque escapa a las categorías con las que solemos organizar la realidad que nos rodea. Me interesa que la tauromaquia seduce a muchísimas personas que, lejos del tópico de vándalos e incultos, son personas sensibles e inteligentes. Como yo soy insensible al tipo de belleza que se manifiesta en este espectáculo, uno de mis propósitos en la novela es investigar qué hace tan atractiva una práctica como esta, que desde el punto de vista moral me parece reprobable. El argumento que usan los taurinos suele ser un argumento estético, la belleza del espectáculo, y también suele aparecer el argumento que apela a la tradición y al fin cultural. Si yo pongo en un lado de la balanza eso y en el otro los argumentos morales, me pesa más este último lado. Pero como poeta me interesa ver por qué hay ahí una forma de  belleza a la que yo soy insensible, en qué consiste y por qué yo soy incapaz de penetrar en ella. Muchos dicen que no se debe escribir sobre lo que no se sabe (y yo tengo reparos en escribir sobre boxeo, no digo ya sobre tauromaquia), pero siempre respondo que a mí no me interesa escribir sobre lo que ya conozco. Para mí, escribir es también un pretexto para investigar. Y cuando me hago un proyecto literario también ese proyecto de fondo es una exploración, una exploración que yo quiero realizar y a la que le quiero dedicar varios años de mi vida.

 

Te confieso que con esta entrevista albergaba un cierto temor. Temor más que nada a que la conversación acabara opacando lo que de maravilloso tiene la novela. Porque, si algo destaca en ella, es su acabado modelo de narración. Es un texto de arquitectura inteligente, apasionante (¿se dice así todavía?), preñado de escenas que son el puro lirismo, y no puedo estar más en desacuerdo con quienes le afean su lado más intelectual. También hay una estética del intelecto, pero no todos son capaces de degustarla.

Es una novela personal, donde aparece mi universo de obsesiones, de experiencias en algunos casos directas, solo que transmutadas en literatura, y a mí me ha producido agotamiento. Cuando uno crea un mundo, una cosmología o una cosmovisión narrativa, uno tiene la sensación de que ha agotado todo su proyecto estético y literario en eso. Y ahora hace falta salir de ese proyecto dando un carpetazo, y conquistar otros planetas, porque ese ya ha quedado baldío.

 

 

Los hemisferios en la revista Leer

nº 250, Marzo de 2014

Poeta y novelista con una cierta obra (en prosa y verso) ya en su mochila, este autor vallesano aunque residente en Córdoba sorprende ahora con un libro de recorrido muy intenso que debería de estallar como un obús en una narrativa bastante previsible como la nuestra. Y es que Cuenca Sandoval, admirador del Cortázar de Rayuela -se le nota- ha optado por escribir una novela total, un cajón de sastre bien legible donde, prácticamente, cabe de todo. Estamos ante una especie de relato neo-bizantino, también en lo que tiene de road movie, con incursiones en el vampirismo, en la ficción cinéfila, en el amor-pasión con bajada a los infiernos y muchas más maneras de hacer discurrir unos encuentros hemisféricos (y el título del libro, como el algodón del anuncio, ya no engaña). Luego está la interrelación de los diferentes capítulos del libro hasta configurar un puzle mágicamente elaborado. Este libro, en su audacia, en su elegancia estilística, puede ser uno de los best-sellers de 2014. Solo está pidiendo lectores exigentes, como aquellos que saltaban de baldosa en baldosa en la Rayuela cortazariana.

(Otra) Entrevista para Agencia EFE

Alfredo Valenzuela.

Sevilla, 17 mar (EFE).- El novelista Mario Cuenca Sandoval (Sabadell, 1975), que ejerce como profesor de Filosofía en un instituto de Montilla (Córdoba), ha dicho a Efe que, en literatura, "el mero entretenimiento es demasiado poco" y que le interesa una experiencia lectora que lo implique en muchos sentidos.

Por ese motivo, el autor ha dicho a Efe que "hay muchos ’best-sellers’ que se pueden leer pensando en las musarañas", mientras que sobre su última novela, "Los hemisferios" (Seix-Barral), ha matizado que se trata de una "novela de ideas".

"Es también, y sobre todo, una novela de emociones; o de ideas encarnadas en emociones; soy de los que creen que las emociones están mucho más trenzadas con las ideas de lo que parece, en contra de la presunción -freudiana- de que las ideas son un disfraz de las emociones", ha explicado.

Su novela comienza con la afirmación de que el cine es la enfermedad del siglo XX, de modo que a la pregunta sobre cuál es el tratamiento adecuado para abordar esa enfermedad, el autor ha contestado que, "paradójicamente, con más cine, con mejor cine, con películas que resquebrajen la superficie de las cosas".

Y sobre las secuelas que esa "enfermedad" del cine ha dejado en la literatura ha señalado que han sido "para bien y para mal".

Mientras "buena parte de la literatura comercial de nuestro tiempo es superficialmente cinematográfica y renuncia a las potencialidades específicas de la novela como género, también hay una amplia tradición de literatura contemporánea que ha metabolizado el discurso del cine".

Acerca de su interés por la enfermedad mental, el autor ha señalado que le interesa "como lenguaje, como idioma; y lo que la enfermedad mental hace con la identidad y la memoria; y la diferencia, si la hay, entre el enfermo y el creador; la clásica cuestión de si el genio lleva la semilla de la enfermedad mental o si es genio a pesar de ella".

Cuenca Sandoval, que ha asegurado que "uno solo puede obsesionarse con lo que le resulta misterioso", ha recordado a Barthes, al valorar si la obsesión, tal y como la padecen sus personajes, es más interesante que el amor, cuando decía que "nos enamoramos del propio estado de enamoramiento, no de la persona".

"La obsesión amorosa, creo, es el lado oscuro, y frenético, de ese exacto mecanismo", ha añadido.

Sobre los personajes y el argumento de su última novela ha señalado que la prueba más dura para un hombre "tal vez sea intentar salvar a alguien que no desea vivir", porque "ahí es donde desfallecen los argumentos racionales, la cultura", de ahí que uno de los protagonistas se pregunte en la novela "de qué le sirven ahora todos los libros que ha leído y las películas que ha visto".

Del tratamiento de los personajes femeninos ha considerado que las dos mujeres protagonistas "son tildadas literalmente como enfermas en la primera y la segunda parte, respectivamente, el lector va descubriendo que los personajes masculinos de ’Los hemisferios’ son por lo general mucho más perturbados y perturbadores".

"Apenas hay una presencia masculina amable, hasta tal punto que sentí la necesidad de introducir una en el último tercio para aliviar ese maniqueísmo", ha señalado para concluir: "Los hombres de la novela salen mucho peor parados".

A la pregunta de si sus alumnos del instituto leen sus libros, el autor ha contestado: "Mis alumnos son muy peculiares, porque trabajo en el bachillerato para adultos, y algunos de ellos son mayores que yo. Me consta que algunos me leen; me consta que algunos no me entienden y me consta que otros sí".

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Los hemisferios en La Vanguardia

Enrique Turpin, Cultura/s La Vanguardia, 5-3-2014

 

Uno de los epígrafes de Los hemisferios, tercera novela de Mario Cuenca Sandoval (Sabadell, 1975), da la clave de ejecución y lectura de la obra: “Todo es espejo”. En efecto, todo en esta novela tiene un reverso, una parte simétrica que completa el resto, como si fuera demasiado simple la realidad de las cosas y hubiera que buscarles el giro que las dotase de sentido global. Nunca ocurrirá eso, pues jamás se está en posesión de verdades íntegras, tan sólo se dispone de una mirada que debe ser confeccionada con múltiples perspectivas de lo que acontence.

La obra asume el difícil reto de cartografiar realidades dispares, aunque entrelazadas por el objetivo compartido de tratar de dar sentido a una pasión amorosa fuera del tiempo. Para ello, Cuenca Sandoval vertebra el relato en dos mitades o hemisferios o novelas, la de Gabriel y la de María Levi. En la primera, se cuenta al estilo hitchcockniano de Vértigo el inicio del deseo, así como las relaciones a lo largo del tiempo de los protagoonistas. La iniciación cultural, los viajes mediterráneos, el París ochentero, la Barcelona de la transición, en fin, el desencadenamiento de acontecimientos que darán pie a la creación de simulacros en los personajes para el resto de los días. En la segunda, contada al estilo dreyeriano de Ordet, se asiste a una bajada a los infiernos, enre humo tóxico de volcanes islandeses de nombre impronunciable y el estado inmaterial de fantasmas entristecidos que viven en el “Tercer Estado” de la materia. El cine, que tan presente está en la novela, ayuda al sentido de lo narrado: “Una buena película, decía Hubert, debería ser como un sueño muy largo y muy exacto, und elirio sostenido con precisión. Una buena película, decía Gabriel, debería ser como un sueño del que se despierta tembloroso, empapado de sudor frío”. Esto es, Dreyer o Hitchcock, el segundo de los hemisferios de la novela o el primero. En cine tienen cabida ambos realizadores, pero en literatura se muestra prescindible la mitad de la novela que concierne al director danés.

Novela experimental y novela de la experiencia. Aún así, que la forma -y esa segunda parte de escaso relieve- no lastre el sentido: tres décadas en la vida de los personajes, convertidas por medio de la ficción en un sueño químico que, gracias a las incuestionables dotes artísticas de Mario Cuenca Sandoval, acaba convertido en un sueño lúcido. Visto el resultado final, es preferible la precisión sostenida del delirio que el sudor frío del despertar.

Entrevista en Diario Córdoba

Javier Vázquez Losada. 15/03/2014

El escritor Mario Cuenca Sandoval (Sabadell, 1975, residente en Córdoba) es considerado uno de los más destacados representates de la nueva narrativa española desde la publicación de su primera novela Boxeo sobre hielo (Berenice, 2007), a la que han seguido posteriormente El ladrón de morfina (451 editores, 2010) y, ahora, Los hemisferios (Seix Barral, 2014). Ha publicado los poemarios Todos los miedos (Renacimiento, 2005), El libro de los hundidos (Visor, 2006) y Guerra del fin del sueño (La Garúa, 2008).

 

--¿Cómo surge Los hemisferios ?

--Hace tiempo que me rondaba la idea de escribir algo en torno a Vértigo , de Alfred Hitchcock, que es una película fundamental en mi formación como espectador de cine y como escritor: cuando la vi por vez primera, estaba todavía buscando mi propia voz narrativa, y descubrí que la película estaba contada desde el nivel de realidad que a mí me interesaba, un poco más arriba del realismo y un poco más abajo de la narrativa de terror o fantasía, en una especie de interregno entre esos dos mundos, y que yo quería escribir exactamente desde aquella altura.

--Uno se encuentra en Los hemisferios con dos novelas en una. Está La novela de Gabriel y La novela de María Levi .

--Cada una de las novelas refleja el modo en que ambos narradores, Gabriel y María, han sublimado su obsesión por la misma mujer, o mejor: por el mismo arquetipo de mujer. Como es sabido, en el hemisferio norte y en el hemisferio sur los vórtices corren en sentidos contrarios. Lo que el lector encuentra son dos universos distintos que se despliegan a partir de un mismo Big Bang, o, si se quiere, un Big Crash, una misma tragedia, y provocan interferencias el uno en el otro. El título también alude a los hemisferios cerebrales, uno más racional y contenido, y el otro más emocional y verborreico.

--La forma, el estilo de Los hemisferios es una de sus señas de identidad, ¿se adapta a aquello que quiere o ha querido contar?

--Para mí es difícil establecer la diferencia entre una cosa y otra. Pero es cierto que me interesan los narradores que tienen una voz y un aliento tan poderoso que te toman de la mano y te conducen por su universo literario sin soltarte. Y mi ambición, naturalmente, es convertirme en uno de esos narradores.

--En ocasiones uno habla con escritores que comentan que antes de la necesidad de contar una determinada historia les surge otra necesidad, la de contar de un determinado modo, la de expresarse. Eso lo comprendemos mejor cuando se trata de poesía, ¿qué ocurre cuando se trata de novela?

--Sucede lo mismo. En mi caso, la voluntad de escribir se activa con algunas imágenes, todavía muy confusas. Eso que Lezama Lima llamaba "la dinámica oscura". Yo parto de la voluntad de dar forma a algo que en origen es confuso. Escribir es para mí investigar esa materia oscura, en coherencia con aquello que decía Patricia Highsmith: "Escribir es preguntarte qué escribirías si escribieras".

--Uno de los aspectos más hipnóticos de la novela es la presencia de dos mundos tan diferenciados. En realidad hay varios, tantos como escenarios, como grandes platós donde la acción discurre o se sugiere.

--Yo diría que los escenarios de la novela son a su vez relatos. Más que ciudades reales, se trata de ciudades narradas, construidas a través del cine, la literatura, el turismo (que también es un relato)... En la segunda parte se insiste en la idea de que son esas narraciones las que nos mueven a viajar, y se presenta el turismo como una especie de acto de confirmación: buscamos en la ciudad visitada, por ejemplo en el París de la primera parte de la novela, los componentes del relato que traemos con nosotros.

-Relacionado con lo anterior, hay mucho cine en la novela, o así lo entiendo, tanto en el discurso como en el fondo, ¿qué hay de cierto o qué influencia cabe en Los hemisferios ?

--Hay dos películas que aparecen como plantilla: Vértigo , en la La novela de Gabriel ; y Ordet , en La novela de María Levi . Goddard escribió que los dos únicos directores que habían logrado filmar un milagro eran Hitchcock y Dreyer, el milagro de la resurrecicón de la mujer amada. En el fondo, Los hemisferios es una novela de fantasmas, pero no de ultratumba. De proyecciones, de espectros que viven en la conciencia, en la memoria y en el sueño.

--Hablar del género de la novela resulta más complicado por lo que hemos ido comentando, la segunda parte es más loca, un viaje enfebrecido, vampiros incluidos, mientras que la primera resulta más paródica, entre el humor y lo negro...

--No veo demasiado humor en la primera parte, la verdad. Lo negro sí, sin duda. O más bien una especie de anti-novela negra, que adopta su apariencia precisamente para impugarla. La segunda es, en efecto, más visionaria, poética y enfebrecida.

--Los hemisferios exige un esfuerzo por parte del lector, algo muy de agradecer en esta época de consumo fácil.

--El lector es soberano, puede elegir lo que le interese, faltaría más. Pero a mí no me apetece perder el tiempo con literatura de (mero) entretenimiento, porque espero de la lectura algo más que entretenimiento. La literatura de entretenimiento me resulta terriblemente aburrida.

--Como la cuestión del género es inevitable. Todo libro es un artefacto, llamémosle novela en este caso, pero hay mucho de ensayo en él. También poesía.

--No pretendo resultar moderno (o postmoderno), ni epatar con erudición filosófica o cinéfila. En mi caso responde a un deseo de libertad formal. Cuando cito a algún autor, lo hago porque hay quienes han dicho mucho mejor que yo lo que me propongo decir en alguna reflexión en particular, o lo han hecho de una manera más comprimida y eficaz, y porque escribir es también entablar un diálogo con ellos.

--Son innumerables las influencias que uno descubre en la lectura, desde Perec hasta Foster Wallace, pasando por Hitchcock. Confiésenos algunas menos visibles.

--En realidad, creo que todas resultan bastante evidentes. En la peregrinación de Gabriel al final de la primera parte, yo encuentro resonancias de Un hombre que duerme , de Perec, además de la alusión --explícita en otros pasajes de la novela-- a El Spleen de París de Baudelaire. En los pasajes de La novela de Gabriel en que se reflexiona sobre la tecnología me parece obvia la influencia de Don DeLillo.

--Si no llevo mal las cuentas, ésta es su tercera novela. Y están su libros de poesía. ¿Qué será lo próximo?

--Lo próximo es descansar un poco. De un proyecto como éste se sale con un enorme agotamiento e incluso con rencor hacia la literatura, por todo lo que nos roba la literatura.